martes, 3 de noviembre de 2009

La última carcajada.../Trivium Plus One

Circula ya el No. 19 (octubre-diciembre) de la revista/obra digital La última carcajada de la cumbancha, versión dance /Trivium Plus One Universitas Club
Sobre la belleza
Ser y realidad en el arte
Poesía
Salsa de nuez
Transitio
Sobre la piratería
Tacones cercanos
Taxi
41 años del 68
Galerías
El circo
Poetry to go
Tarea
América
Y mas... Xalapa: 100 pesos República Mexicana: 150 USA: 20 dólares Envíos a cualquier parte del país.

domingo, 12 de julio de 2009

Curriculum breve, para citar

Omar Gasca es artista visual, crítico de arte, diseñador y académico. Ha participado en alrededor de 80 exposiciones, entre individuales y colectivas en México, Francia, Estados Unidos, Argentina, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italia. Cuba, Polonia, Canadá y Brasil, Es autor de 10 libros y de más de 70 libros de artista . De 1974 ha publicado artículos, investigaciones y ensayos en varias revistas y diarios, por ejemplo en los suplementos culturales de El Sol de México, Novedades y Unomásuno, en las páginas culturales de los mismos diarios y La Jornada, y en las revistas Artes de México, Arte y Artistas, Sinapsis, Graffiti, Bunch, Sucesos, Pasaporte 2000, Fandangos, The Oxidized Look, Sobre Arte, Aporte, Proyección, Axedres, La Bragueta, T. V. Todo, Fotozoom, Código 9, De cara a México, Notas del Taller, Compuserve, El Hule, Prensa Cultural, Fin de siglo, Performance, Quadro y Primero Sueño, entre otras. Su ámbito profesional abarca el diseño, la escritura, la investigación, la producción artística, la crítica de arte, la curaduría, la realización de subastas, la docencia y consultorías y asesorías en planeación, formulación y administración de proyectos. En 2003 se publicó El pensamiento que une: transdisciplina en el quehacer de Omar Gasca, de Alma Ortiz. Sus exposiciones recientes (2007) han sido en Montreal, Canadá (Galería Art Le Sabord), en la ciudad de Xalapa (Galería AP y Galería Marie-Louise Ferrari) y en la ciudad de México (Kalikosmia). Recientemente participó en la reunión-exposición “Pensamiento de Frontera”, donde con la presencia del Premio Nobel Harry Kroto, una serie de científicos y artistas debatieron acerca de los vínculos entre arte y ciencia.

Curriculum hasta 1999

(de 99 a la fecha no se ha actualizado ni se actualizará)


Exposiciones
1973 Colectivas Universidades de Kansas y Baltimore. EUA.
1974 Individual Escuela de Arte Teatral de Puebla. INBA. Puebla, Mé-
xico.
1975 Colectiva Galería Pintura Joven de México. Ciudad de México.
Individual Galería ILES. Ciudad de México.
Colectiva Fullham Gallery. Londres, Inglaterra.
1976 Colectiva "Obra temprana de los grandes maestros". Galería Pintura
Joven.
Individual Galería Pintura Joven.
Individual Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos. Ciudad de México.
Colectiva "La vida, el movimiento y la muerte". Museo de la Ciudad de
México.
Colectiva "Cincuenta Años de Pintura Mexicana". Departamento del Distrito Federal. Ciudad de México.
Colectiva "Trigésimo Aniversario de la UNESCO". Sede de la UNESCO. París, Francia.
Colectiva Pickwick Street Exhibition Hall. Pasadena, Cal., EUA.
Colectiva "El Geometrismo Mexicano". Museo de Arte Moderno. Ciudad de México.
Colectiva "Lane Exhibition H.A." Hollywood, Cal, EUA.
Colectiva Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Buenos Aires,
Argentina.
Colectivas "Sexto Festival Internacional del Film sobre los Derechos del
Hombre". Estrasburgo, Francia y otras ciudades y países.
Colectiva "Imagen y Palabras". CAYC. Exposición Itinerante. Argentina, Brasil, Canadá, Dinamarca, etc.
Individual Pickwick Street Ehibition Hall. Pasadena, Cal., EUA.
Colectiva Galería Ramón Cano Manilla. Ciudad Mante, Tamaulipas,
México.
Colectiva "Semana Internacional de las Artes Plásticas". Galería Ramón Cano Manilla.
1978 Colectiva Fullham Gallery.
Colectiva "Salón Anual de Artes Plásticas, Sección Pintura". Palacio de las Bellas Artes. Ciudad de México.
Colectiva "Primera Bienal Iberoamericana". Museo de Arte Carrillo Gil.
Ciudad de México.
Colectiva "Lo introspectivo y lo abstracto: cosmovisión de siete artistas
mexicanos". Universidad Iberoamericana. Ciudad de Méxco.
Colectiva Cuba (datos insuficientes).
1979 Colectiva "Homenaje a Morel". Instituto Anglo Mexicano de Cultura.
Ciudad de México.
Colectiva "Homenaje a Morel II". Museo Universitario del Chopo. UNAM. Ciudad de México.
Colectiva "Homenaje del Pueblo y los Artistas de México al Pueblo y los
artistas de Bulgaria". Sofía, Bulgaria.
Colectiva "¡Lotería!: Ejercicio Visual Colectivo ideado por Omar Gasca".
Museo Universitario del Chopo y Universidad Autónoma Metropolitana. Ciudad de México.
Colectiva Exposición y subasta en apoyo a Nicaragua. Museo de San Carlos. Ciudad de México.
Colectiva (Invitado por el grupo "El Rollo") Universidad Autónoma de
Puebla. México.
Colectiva (Invitado por el grupo"El Rollo"). Colegio de México. Ciudad de México.
Colectiva Pickwick Street Exhibition Hall. Pasadena, Cal., EUA.
Colectiva Green Hall Gallery. Pickwick Street Exhibition Hall. Nueva York, EUA.
"Fruit". Green Hall Gallery. (PSEH). Nueva York, EUA:
Dual (En colaboración con Miguel Fematt). Green Hall Gallery.
Colectiva (Invitado por PSEH). "Solidaridad con las causas perdidas".
El Hoyo. Sta. Rosa (?), Cal., EUA.
Duales (En colaboración con Lourdes Alvarez) Idea y organización de los performances: "Primer Concierto Mundial de Cilindro", "Merolicos", "Fruta", "Escultura con Tortillas", etc. Foro El Agora y Foro Gandhi. Ciudad de México.
1980 Colectiva "Día de la Bandera". Exposición rodante. Ciudad de México.
Individual "Ensayos Fotoelectrostáticos". Delegaciones del Departamento del Distrito Federal. Ciudad de México.
1981 Colectiva "Sobre Arte". Medellín, Colombia.
Colectiva "Sobre Arte". Cali, Colombia.
Colectiva Mail Art-Centro Receptor de Obras Tema. Taller de
Experimentación en Materias de Arte. Ciudad de México y otras ciudades y países.
Colectiva "Archivo Internacional de Proyectos no realizados". Escuela
Nacional de Artes Plásticas-Academia de San Carlos. Ciudad de México.
Colectiva. "Diseño Editorial Alternativo". Exposición del Taller de Diseño
Editorial dirigido por O.G. Centro Universitario de Ciencias
Humanas.
Colectiva Exposición del Taller de Dibujo dirigido por O.G. CUDECH.
1982 Colectivas Exposiciones de los talleres de Diseño Editorial y Dibujo dirigi-
dos por O.G. CUDECH.
1983 Individual Exposición. Audiovisual "La Forma". Facultad de Artes Plás-
ticas de la Universidad Veracruzana. Jalapa, Ver. México.
1984 Dual (En colaboración con Alejandro Ramos). "Primer Museo Na-
cional de Anécdotas Verídicas, Falsas e Inciertas”. T.V. Todo. Ciudad de México.
Dual (En colaboración con A. R.). "Primer Registro Nacional de
Colecciones insólitas. T.V. Todo.
Dual (En colaboración con Julieta Medina). "A puerta cerrada", TEMA. Ciudad de México.
1985 Colectiva "Bienal de Escultura Imaginaria". Radio UNAM. Ciudad de
México.
Colectiva "Reencuentro". Casa de la Cultura de Naucalpan. México.
1986 Colectiva "Bienal de Poesía Visual" (datos insuficientes). Ciudad de
México.
1987 Individual "La proporción, la simultaneidad y la introspección". Museo
de la Ciudad de México.
Colectiva "El Purgatorio Artístico". Museo de la Ciudad de México.
Colectiva Museo de la Ciudad de México.
1988 Colectiva "La Muerte". Instituto Francés de América Latina. Ciudad
de México.
Colectiva "Exposición Subasta para Nicaragua". Museo de Arte Carrillo Gil. Ciudad de México.
1989 Colectiva "La piñata en la plástica". Museo de la Ciudad de México.
Colectiva Casa de la Cultura de Malinalco. México.
Colectiva "México al Desnudo". Sala Ollin Yolitzli. Ciudad de México.
Colectiva Biuro Wystaw Artystycznich. Czestochowa, Polonia.
1991 Colectiva "Encuentros". Galería Nacho López. San Luis Potosí. Méxi- co.
1992 Colectiva "Integrarte". Museo Tecnológico de la CFE. Ciudad de Mé-
xico.
Colectiva "América en la Mira". Exposición Internacional Itinerante. TAI.
1993 Colectiva "Directorio de las Artes". Pinacoteca Virreinal. Ciudad de Mé-
xico.
1994 Colectiva Universidad Hebrea de Israel.
Colectiva DAP. Pinacoteca Virreinal.
Individual "Sujeto y Objeto El Libro". Galería El Juglar Ciudad de Méxi-
co.
Individual "Libro-Objeto". CUIH.
Colectiva Exposición con motivo de la presentación del libro Luis Donaldo Colosio. Centro Libanés. Ciudad de México.
Colectiva" América en la Mira". El Juglar.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Publicaciones
1973 Ensayo y ponencia La Vulgaridad en el Arte y Viceversa. Edición de autor.
1975 Ensayos sobre arte urbano. Edición de autor.
1975-
1977 Colaboraciones semanales para el suplemento El Sol en la Cultura del diario El Sol de México.
1977 Colaboraciones semanales para la revista Sucesos.
Colaboraciones eventuales para la revista Bunch. EUA.
1978 Colaboraciones semanales para el suplemento Sábado del diario Unomás- uno.
Libro Estro y lo Otro. INBA.
1979 Libro Miniedades. Colección "Rosa de los Vientos", No. 10. Editado por Bernardo Ruiz. Universidad Autónoma Metropolitana.
Colaboraciones eventuales para la revista Proyección.
Editor y colaborador de la revista Pasaporte 2000.
Colaboraciones eventuales para la revista Fandangos. Holanda.
Colaboraciones eventuales para la revista The Oxidized Look. EUA.
1980 Colaboraciones eventuales para la revista Sobre Arte. Colombia.
Libro Caballo entre la orquesta.
1981 Colaboraciones para la revista Aporte.
Colaboraciones para la revista Axedres.
1982 Libro (inédito) Historia de la Crítica de Arte en México.
1982 Libro Arte como... Universidad Veracruzana-CUDECH.
Colaboraciones para el suplemento cultural de Novedades.
Co-introducción para el libro Formas Silenciosas de Daisy Ascher.
1985 Notas para la historia, la teoría, el uso y la comprensión de la música. Código.
Colaboraciones para el suplemento México en la Cultura de la revista Siempre.
1986 Libro Kinetic Conceptual Mirror Art, a way of seeing magic. TEMA.
Novela El Proyecto (título provisional, inédita).
1989 Libro El silencio de F.M. TEMA.
Libro Anatomía. TEMA.
Libro Mujer por partes. TEMA.
Libro (en colaboración con Ma. Teresa Hernández) Obra. TEMA.
Libro Variaciones sobre un tema. TEMA.
1990 Libro Máquina para comprobar a Newton. Código 9.
1991 Libro La Espiral, una biografía del 9. Edición de autor.
Libro (con Roberto Casaña) Kappelmeister de bolsillo. Código 9.
Libro Cuentos del Rey Eno. Edición de autor.
1992 Libro Noticias para ustedes. Integrarte.
1993 Colaboraciones para la revista De cara a México.
Libro Autofotografías... Integrarte.
1994 Libro Magia y Brujería en México. Edición de autor
Libro (con Díaz Infante) Al Alimón. Edición de autor.
Prólogo para Variaciones sobre el cuerpo.
Libro Museo Portátil. Integrarte.
Libro NovelaCorta (sic). Edición de autor.
Libro Otra vez la muerte. Edición de autor.
Libro (en colaboración con varios escritores y artistas) Luis Donaldo Colosio.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Presentaciones de libros
Dialografos, de Ludivina Gutiérrez . Museo de Arte Carrillo Gil.
Formas silenciosas, de Daisy Ascher. Museo de la Ciudad de México.
Descuidos de intimidad, de Marisol Salmones y María Teresa Hernández. El Agora.
Cincuenta impulsos, de Pedro Tzontémoc y Verónica Basañez. Alianza Francesa de Polanco.
Todavía quedan unos cuantos vacíos, de Marisol Salmones. Colegio de las Vizcainas.
Operación fantasía, de Mercedes Vivanco. CUIH.
Alebrije de Lunada, de Gabriele Marlene. CUIH
Variaciones sobre el cuerpo, de Rebeca Barba, Martha Trillo y Patricia Zertuche. Centro Cultural el Juglar.
Tiempo Suspendido, de Pedro Tzontémoc. Universidad Autónoma Metropolitana y Museo Universitario del Chopo.
El Templo de los Falos, de Hortensia Martínez Cícero. El Otro lugar de La Mancha.
Relatos de medio siglo, de Inés García. Tao/Casa de la Cultura de Atizapán.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)


Docencia
1973 Introducción al Arte Contemporáneo. Centro Latinoamericano para las Artes (CELA) del Instituto Internacional de Estudios Superiores.
1976 Introducción al Análisis Formal del Arte. Curso Abierto para estudiantes México-Americanos. PSEH.
A la fecha, Taller de Técnicas. TEMA.
A la fecha, Diseño Editorial y Técnicas Alternativas. TEMA.
1977 Dibujo. Universidad Iberoamericana.
1979 Dibujo, Escultura y Técnicas. Galería Proarte. Taller de Técnicas y Oficios.
1980 Análisis Formal del Arte. CUDECH.
Sociología del Arte. CUDECH.
Diseño Editorial. CUDECH.
A la fecha, Análisis Formal del Arte. ASEC (ahora CUIH).
Sociología del Cine. ASEC.
1981 Teoría de la Forma. TEMA.
Análisis y Composición Socioliterarios. ASEC.
Creación Artística. ASEC.
Guionismo. ASEC.
Historia Universal del Arte I. CUDECH.
1982 Análisis Formal del Arte. CUDECH.
Historia Universal del Arte II. CUDECH.
Ensayo. ASEC.
Taller de Cultura Contemporánea. TEMA.
Historia Universal del Arte I y II. ASEC.
A la fecha, Crítica de Arte I y II. ASEC.
A la fecha, Crítica Literaria I y II. ASEC.
A la fecha, Teoría del Arte. ASEC.
1984 Taller de Diaporamas. CUDECH.
Taller de Guionismo para Radio Cultural y Educativa. ILCE.
Taller Avanzado de Producción de Radio Cultural y Educativa. ILCE.
Teoría Literaria. ASEC.
1985 Diseño Gráfico. Facultad de Artes Plásticas, Universidad Veracruzana.
Creación Literaria. ASEC.
Ensayo. ASEC.
Historia y Teoría del Arte. TEMA.
Introducción a la Música. Código 2Mil.
Taller de Cultura Contemporánea. Código 2Mil.
Historia Social del Arte. ASEC.
Guionismo. ASEC
Seminario de Expresión Oral. ASEC.
1986 Historia Social del Arte. ASEC.
Teoría Literaria. ASEC.
Guionismo. ASEC.
Seminario de Expresión Oral. ASEC.
1987 Teoría Literaria. ASEC.
1988 Problemas Contemporáneos del Arte. ASEC.
Introducción a la Teoría del Arte. ASEC.
1989 Proyectos Culturales (con Fernando Buen Abad). ASEC.
Taller de Cultura Contemporánea. Crisol, Desarrollo Humano.
Pensamiento Mágico I. Crisol.
Pensamiento Mágico II. Crisol.
Introducción al Periodismo Cultural. ASEC.
Introducción al Periodismo Cultural II. ASEC.
Taller de Cultura Contemporánea. ASEC
A la fecha, Pensamiento Mágico. ASEC.
1990 Diseño de la Maestría en Arte Contemporáneo en México. ASEC (ahora CUIH).
Historia del la Crítica de Arte. Maestría. ASEC.
Fuentes de la Investigación Artística. Maestría. ASEC.
Artes Visuales. Maestría. ASEC.
Diseño en colaboración de la Especialidad en Literatura Latinoamericana
Contemporánea. ASEC.
Literatura y Sociedad Latinoamericana. Especialidad. ASEC.
1992 A la fecha, Taller de Técnicas. Maestría. ASEC.
A la fecha, Taller de idiomática. Maestría. ASEC.
1994 Performance e Instalación, Otras Formas de Arte. Maestría. ASEC.
Administración de Proyectos Culturales. Extensión Universitaria. ASEC.
Creación Literaria. TAO.
Procesadores de Palabra y Diseño Asistido por Computadora. ASEC.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Conferencias
Arte e Identidad Nacional. Universidad Iberoamericana. México.
Arte Urbano. Escuela Nacional de Artes Plásticas. UNAM. México.
La Forma Visual. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Arte y Realidad Nacional. Centro Universitario de Ciencias Humanas, Universidad Autónoma de San Luis Potosí y Asociación Satélite de Estudios Culturales. México.
Arte, Identidad e Ideología. Pickwick Street Exhibition Hall. EUA.
El Arte Contemporáneo y la Vida Cotidiana. Universidad Autónoma de San Luis Potosí y Centro Universitario de Ciencias Humanas. México.
Arte como Prospectiva. Universidad Veracruzana. México.
Escultura Intima y Escultura Pública. Casa del Lago. UNAM. México.
Arte, Educación y Penetración Cultural. Palacio de Minería. México.
El Periodismo en México. CUDECH/Unión de Periodistas de Costa Rica.
El Pensamiento Mágico: Magia y Brujería en México. Universidad de El Salvador. Argentina.
Encuentros. Galería Nacho López. San Luis Potosí. México.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)



Investigaciones
1968 Aplicación de sistemas númericos y matemáticos a la pintura. Desarrollo del sistema denominado Cinco (1971), registrado en el Registro Público del Derecho de Autor como Obra Técnica, Clave 3519/76.
Información subliminal en la propaganda comercial y política.
Murales Urbanos.
1968-
1971 Química y física del color en distintos soportes.
Perspectiva, vibración, aceleración y deceleración del color en el sistema Cinco.
1970-
1972 Circuito cerrado de televisión.
1971 Materiales didácticos.
1971-
1974 Sistemas alternativos de impresión para obra gráfica.
1973 Escultura en lámina de hierro cobrizada y lámina galvanizada.
Poliestireno.
1974 Sistema Cinco en volumen. Maquetas.
1974-
1990 Investigaciones sobre la espiral, la serie de Fibonacci y la sección áurea.
1976 Plásticos líquidos.
Telas estructuradas.
A la fecha, Medios alternativos para el diseño editorial.
1977 Medios audiovisuales para la enseñanza.
A la fecha, Medios electrostáticos.
Animación electrostática.
1980 Aplicación mural de fotocopias.
Video y animación electrostática.
Animación en video.
Información subliminal y códigos lingüísticos.
Sonido sintetizado.
1981 Proxémica.
1982 A la fecha, Sonido sintetizado y geometría.
1983 Comunicación audiovisual y didáctica.
1984 Ecotécnicas.
Elaboración de programas por computadora de música y formas geométricas.
Diseño por computadora.
Música por computadora.
Partituras en Hertz y sección áurea.
Partituras en Hertz y espirales.
Partituras en Hertz y series numéricas.
1985 Impresión textil.
Investigaciones de gabinete y de campo sobre la magia y la brujería en México.
Ritmos binarios.
1989 A la fecha, Sistemas tecnológico-artesanales para el diseño y la producción editorial.
Investigación temática y pedagógica para el diseño del Programa de la Maestría en Arte Contemporáneo en México.
Colaboración en la investigación temática y pedagógica para el diseño del programa de la especialidad en Literatura Latinoamericana Contemporánea.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Referencias
Alberto Virgen:
"Omar Gasca y sus búsquedas". IDEA, Arte y Política. Revista Universitaria bimestral, mayo-junio, 1976, no.8.
Merry Mac Masters:
"Nuevas Tendencias". Visión, la revista interamericana. Vol. 48, No. 9, abril, 1977.
Miguel Angel Morales:
"El geometrismo mexicano". Su Otro Yo. Revista mensual de entretenimiento, información, cultura y política. febrero, 1977, Vol. 3, No. 6.
Artes de México:
No. 193, año XXII.
Teresa del Conde:
"Las jóvenes generaciones de geometristas mexicanos". El Geometrismo Mexicano. Jorge Alberto Manrique, et. al. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Monografías, Serie Mayor, No. 1, 1976
Tierra Adentro:
Publicación de los organismos del INBA en Provincia. Enero-febrero, 1979, No. 17.
Miriam Ramírez:
"Omar Gasca", Tesina, Universidad Iberoamericana, 1977.
Soma:
Ediciones "El Rollo", 1979.
Carlos A. Palacio:
El Ajedrez en México, Ed. Greca, 1985, p.222 y otras.
Directorio de las Artes Plásticas:
Editorial Porrúa, México, 1993.
Directorio de las Artes Plásticas:
2ª Edición. Editorial Porrúa, México, 1994.
(Entrevistas y textos sobre su obra han aparecido en Nexos, El Nacional, El Universal, Unomásuno, Novedades y Excélsior, entre otros medios).
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Membresías
1972 Fundador y miembro del grupo DISUAL (Diseño Visual).
1976 Fundador y miembro de TEMA (Taller de Experimentación en Medios del Arte).
Fundador y miembro de la AMAPAC (Asociación Mexicana de Artistas Plásticos).
Miembro de la IAA (International Association of Art)
Miembro de la AIAP (Association Internationale des Arts Plastiques).
1980 Subdirector y miembro del CIC (Centro Internacional de la Cultura).
Miembro de la AICA (Association Internationale des Critiques D'Art).
1986 Miembro de Foto-Foro Internacional.
1989 Miembro de ARTAC (Asociación de Artistas Plásticos de México, A.C.).
1991 Fundador y Director de Integrarte (Instituto de Integración de las Artes).
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Jurado
Originales sobre papel. VITRO. Monterrey, N.L., México.
Obra Gráfica. VITRO. Monterrey, N.L., México.
Poesía. PEMEX. México.
Pintura Infantil. Asociación Satélite de Estudios Culturales.
Literatura Infantil. ASEC.
Fotografía. Club Fotográfico de México.
Cuento y Poesía. Asociación de Pilotos Aviadores (ASPA). México.
Cuento. ASEC, México.
Ensayo. ASEC, México.
Pintura. Fundación San Hipólito, A.C., México.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Funciones Editoriales
1977 Jefe de la Sección Política de la revista Sucesos.
1979 Editor de la revista Pasaporte 2000.
1980 Director y editor de la revista Aporte.
1981 Editor de la revista Axedres.
1982 Asesor en diseño de la revista IMCYC del Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto.
Asesor de la revista Atenea.
1989 Director y editor de la revista Código Nueve.
1990 Asesor editorial de Acciones Ejecutivas.
1994 Asesor editorial de Leonardo & Sucesores.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)


Cargos
1977 Coordinador de los Talleres OG.
1980 Subdirector del Centro Internacional de la Cultura.
1981 Co-organizador de los Cursos de Extensión Universitaria del CUDECH.
1982 Coordinador General de los Laboratorios de Comunicación Audiovisual del CUDECH.
1983-
1985 Asesor de PYDGRAN.
1985 Subdirector de Promoción al Desarrollo Científico y Tecnológico de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología.
A la fecha, asesor del CUIH (antes ASEC).
1991 Director de Integrarte.
A la fecha, coordinador de la maestría de Arte en el CUIH.
A la fecha, asesor de Códice, Promocional Impreso.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Radio y T.V.
1976 Radio Educación:
Programa sobre arte conceptual.
1980 Radio UNAM:
Entrevista sobre la conferencia "Arte y realidad nacional".
Radio UNAM:
Entrevista sobre el libro Artes Visuales.
Canal 8 de TV (tiempo de la UNAM):
Programa sobre "El libro como agente de penetración cultural".
Canal 11 de TV:
Programa "A la sazón de los 80: Encuentro de Escultores".
Radio UNAM:
Programa "Lenguajes no objetuales". Primera Bienal de Escultura Imaginaria en colaboración con Juan Luis Díaz.
Radio UNAM:
Programa "Lenguajes no objetuales II ".
1989 Canal 2 de TV (ECO):
Entrevista sobre el tema "Desnudo".
Canal 11 de TV:
Programa "México al desnudo".
1995-
1999 Diversas apariciones en los canales de televisión de Xalapa y Veracruz con motivo de conferencias, cursos y coloquios realizados en la ciudad de Xalapa.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Curaduría
Lotería. Exposición colectiva de pintura, fotografía y escultura. Museo Universitario del Chopo.
Lotería. Exposición colectiva de pintura, fotografía y escultura. Galería de la UAM Azcapotzalco.
Other Child Book. Colectiva de libros objeto para niños. Centro Internacional de la Cultura-Gobierno del estado de Guanajuato-Festival Cervantino.
Instalaciones, exposiciones y performances en los foros de Gandhi y El Agora (en colaboración con Lourdes Alvarez).
Exposiciones colectivas de diseño editorial alternativo. CUDECH.
Exposición, subasta y concierto con Rumba Abierta y Fernando Delgadillo. Código 9. Centro Cultural San Angel.
Reencuentro. Colectiva de Fotografía. Casa de la Cultura-Naucalli.
Exposición, subasta y concierto con Rumba Abierta y Fernando Delgadillo. Código 9. Foro El Agora.
Subasta. El Mirador.
Subasta. Código 9. El Agora.
Exposición/Subasta. Integrarte. ASEC.
Exposición colectiva. TAO.
Subasta Artistas Jóvenes. TAO.
Primer Encuentro/Curso Vivo “Artistas Residentes en Xalapa”. Integrarte-TAO-Cultubar. Cultubar.
Coloquio Internacional de Diseño Advento. Advento. Centro Nacional de las Artes, México, y Teatro Principal, Puebla.
Colectiva de Diciembre. Galería Los Oficios. México.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Varios
Ha participado en diversos proyectos arquitectónicos y ambientales como asesor en presentaciones, entregas y publicaciones.
Ha participado en diversos proyectos como asesor en redacción de temas de diseño, arquitectura y arte.

Ha organizado y participado como ponente en varias mesas redondas, congresos y ciclos de conferencias en México, Argentina, España, Cuba y otros países.

Ha promovido y realizado intercambio de exposiciones con artistas e instituciones de Italia, Polonia, Estados Unidos, Argentina, España, Holanda y Colombia.

Diseñó y supervisó el proyecto de los Laboratorios de Comunicación del CUDECH, los cuales coordinó después.

Ha organizado cursos y diseñado programas académicos completos y planes de estudio por materia para diversas instituciones de nivel licenciatura, especialidad y maestría.

Ha sido miembro de diversos equipos interdisciplinarios dedicados a proyectos integrales de ingeniería y diseño.
Ha diseñado y supervisado ediciones de revistas y libros por encargo.
Ha escrito presentaciones, prólogos y textos en colaboración para diversas publicaciones.

Ha realizado símbolos, logotipos y sistemas de imagen corporativa para diversas empresas y organismos.

(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Imagen corporativa
Entre los clientes para los que ha realizado sistemas de imagen corporativa, manuales de identidad, publicaciones, carteles y símbolos, se encuentran:
Acciones Ejecutivas, ADO, Alfabai, AMV, ASEC, Campo Magnético, Cristalería del Norte, CODICE, CUDECH, CUIH, Daisy Ascher, DOS, Fertinal, Fumadorex, Grupo BM, Grupo Hulero Mexicano, IDEARQ, Integrarte, Interteg, Leonardo & Sucesores, Monarca, OH Empresas, PRD, Rumba Abierta, SAEC, SEP-CONAFE-UPC.
(ver 1995, 96, 97, 98 y 99)

Integrarte
A la fecha, además de realizar varias subastas (por ejemplo en el Museo Tecnológico), exposiciones (por ejemplo en El Otro Lugar de la Mancha, en el CUIH y TAO) y el encuentro y el coloquio de artistas en Xalapa, respectivamente en 1997 y 1999, entre otros, el Instituto de Integración de las Artes, fundado por Omar Gasca, ha editado los siguientes productos:
Todavía quedan unos cuantos vacíos.
Marisol Salmones. Poesía. Libro.
Cincuenta Impulsos.
Verónica Basañez y Pedro Tzontémoc. Poesía/Fotografía. Libro.
La Llamada.
Vera Ikon. Poesía. Libro.
Video Independiente Mexicano.
Juan José Díaz Infante, curador. Video.
El Templo de los Falos.
Hortensia Martínez Cicero. Libro.
Video Independiente Mexicano. CD ROM.
El rastro de la experiencia.
Omar Gasca. Libro y CD ROM.




1995
Exposiciones
Colectiva. "Colosio". Seminario Real de Minas. México.
Colectiva "Video Independiente Mexicano". Galeria Oboro. Montreal, Canadá.
Individual "Libro-Objeto". Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la
Universidad Veracruzana. Jalapa, Ver. México.
Colectiva "El Puente". Exposición vía Internet. Museo Carrillo Gil, Instituto
Electrográfico de Cuenca.
Colectiva Primera Subasta Internacional de Arte por Internet. Directorio de las Artes Plásticas-Universidad de Guadalajara.
Individual Libros- Objeto en Tao. México.
Colectiva "América en la mira III". Centro Cultural El Juglar.
"América en la mira III". Universidad Autónoma de Colima.
"América en la mira III". UAM. México.
"América en la mira III". Roma, Italia.

Publicaciones
Libro Síndrome de la moneda perdida/Lost coin syndrome. Humberto Chávez et.al. Editorial Praxis.
Libro La Manzana. Edición de autor.
Libro Contactos de Arena y Piel, con Pedro Tzontémoc. Edición de autor.
Libro La Camiseta de Leonardo. Edición de autor.
Libro Cien en el Pico, en colaboración con Juan José Díaz Infante. Edición de autor.
Libro colectivo Expresión plástica: 35 artistas en Veracruz. IVEC.
Colaboraciones para las revistas Sinapsis, Arte y Artistas, Artes de México, Graffiti y Primero Sueño.

Docencia
Performance. Extensión Universitaria. CUIH.
Libro-Objeto. Extensión Universitaria. CUIH.
Taller de Crítica de Arte I. CUIH.
Análisis Formal del Arte. CUIH.
Fuentes de Investigación Artística. CUIH.
Taller de Libro-Objeto. Universidad Veracruzana.
Taller de Libro-Objeto. CUIH.
Taller de Libro-Objeto. TAO.
Taller Libre de Investigación Plástica. TAO.
Taller Libre de Escritura. TAO.
Taller Libre de Apreciación del Arte. OG/SM.
Taller Libre de Apreciación Cinematográfica. TAO.
Taller de Investigación de Materiales. TAO.

Funciones Editoriales
Director y editor de Notas del Taller.
Asesor editorial de Primero Sueño.

Conferencias
El Símbolo en el Arte. ASEC. México.
El Papel de la Mujer en la Cultura. TAO. México.
El Diseño y el Arte. Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.

Referencias
Mayra Mercado:
Entrevista. Arte y Artistas No. 24, pp. 36-38.
Ingrid Heckmüller:
"Libros-Objeto: de casos a casos". Arte y Artistas, pp. 26-28.

1996
Exposiciones
Individual "Libros-Objeto". Galería La Hacienda. Universidad de las Américas. Cholula, Puebla. México.
Dual "Antología de un documento" (Retrospectiva, en colaboración con Juan José Díaz Infante). El Otro Lugar de La Mancha. México.
Colectiva (Sin título). TAO. México.
Individual "Zapatas". Pre-exposición. TAO. México.

Publicaciones
Libro Dispositivos imaginarios, con H. Chávez, A. Castellanos, M.I. García y R. Mier. CONACULTA-INBA-CENIDIAP-Práxis.
Colaboraciones para la revista Sinapsis.
Colaboraciones para la revista Primero Sueño.
Libro colectivo Los caminos de la Forma y del Volumen. IVEC.

Docencia
Libro-Objeto. Extensión Universitaria. CUIH.
Taller de Crítica de Arte II. CUIH.
Análisis Formal del Arte. CUIH.
Fuentes de Investigación Artística. CUIH.
Taller de Libro-Objeto. Universidad Veracruzana.
Taller de Libro-Objeto. CUIH.
Taller de Libro-Objeto. TAO.
Taller Libre de Investigación Plástica. TAO.
Taller Libre de Escritura. TAO.
Taller Libre de Apreciación del Arte. OG/SM.
Taller Libre de Apreciación Cinematográfica. TAO.
Taller de Técnicas. TAO.
Performance. Extensión Universitaria. CUIH.
Historia de la Crítica de Arte en México. CUIH.
Creación del Programa del Diplomado en Artes Visuales. TAO.

Conferencias
Otros espacios del diseño. "Hecho en Latinoamérica: 100 % Diseño". Universidad de las Américas, Cholula, Puebla. México.

Referencias
Catálogo de la IV Bienal Internacional del Cartel en México. p. 170.

Funciones Editoriales
Director honorario de la revista Primero Sueño.
Asesoría, diseño de forros y reseña y presentación para el libro El templo de los Falos.

1997
Exposiciones
Colectiva "Los Frescos". CUIH. México.
Individual Instalación "Fernanda, estamos de cabeza". TAO.
Colectiva “Colectiva de fin de año”. TAO.
Colectiva Galería Los Oficios.

Publicaciones
Prensa Cultural de Integrarte.
El Ultimo Pez. Catálogo de la exposición del mismo nombre de Masafumi Hosumi. UAM.
Libro Zapata. Edición de autor.
"El último pez". Casa del Tiempo, Vol. XIV, Epoca II, No. 65´66, julio-agosto 1997.

Docencia
Taller de Libro-Objeto. TAO.
Taller Libre de Investigación Plástica. TAO.
Taller Libre de Escritura. TAO.
Taller Libre de Apreciación del Arte. OG/SM.
Taller Libre de Apreciación Cinematográfica. TAO.
Taller de Técnicas. TAO.
La Espiral: los triángulos de la armonía. TAO.
El Juego, el Deseo y la Utopía. TAO.
Introducción a la edición y al diseño de página. TAO.
Estrategias Creativas. Con Juan José Díaz Infante. TAO.
Taller de Escritura. Compuserve, México.
Apreciación y crítica del cine. TAO.

Referencias
Cecilia Ortiz:
“Diseños y alternativas”. Entrevista. Graffiti No. 25, s/f, p. 49.

Funciones Editoriales
Asesoría para el diseño de C. Arte.
Edición y diseño de la revista El Hule.

Varios
Organización y coordinación del Primer Encuentro/Curso vivo: últimas tendencias del arte. Integrarte-TAO-Cultubar. Xalapa, Ver. México.
Asesoría Fertinal.
Section Leader del Foro de Adultos de Compuserve.
Planeación, organización y coordinación del Coloquio Internacional de Diseño Advento.

Radio-TV
Programa de radio. Temas de almohada: "Sirenas y tabúes". Con Raquel Reichfeld y Juan José Díaz Infante. Cambio 1440.
Programa de radio. Temas de almohada: "As times goes by". Con Juan José Díaz Infante. Cambio 1440.

1998
Exposiciones
Individual “Zapata, otra vez”. TAO.
Colectiva TAO.
Colectiva VI Bienal de Poesía Experimental. Sala Altamira. Museo Universitario del Chopo.
Colectiva Exposición virtual. www.Altamiracave.com

Publicaciones
Colaboraciones para Sábado de Unomásuno.

Docencia
La crítica y sus relaciones. Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.
La crítica y sus relaciones II. Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.
Promoción del Arte. Instituto Veracruzano de Cultura. Jardín de las Esculturas.

Conferencias
Reflexiones en torno a la crítica de arte. Galería de Arte Contemporáneo de Xalapa.
Arte como proyecto. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.

Referencias
Claudia Domínguez.:
“Cuestionar y reunir miradas: de la crítica a la historia del arte”. Gaceta, Universidad Veracruzana, pp. 9-14
Enciclopedia de las Artes. DAP.
Alma Ortiz:
“Reflexiones sobre la crítica”. Entrevista. Sábado de Unomásuno, pp.1,4 y 5.
Enrico Lobo:
“El arte multifacético de Omar Gasca”. Revista Urania, pp.28-29.


1999
Exposiciones
Colectiva “Fotografía Contemporánea Mexicana”. IV Mes Internacional da
Fotografía. Centro Cultural Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil.
Colectiva Video Independiente Mexicano. Museu da Imagem e do Som. Sao Paulo, Brasil.
Colectiva "Experimenta 99". Universidad de la Patagonia. Argentina.
Colectiva "Siglo XXIX"-Video independiente mexicano. Cineteca de Monterrey.


Publicaciones
Del Templo a la Hoguera. CD ROM. Museo Ambulante La Rueda y Ediciones OG.
Colaboraciones para Sábado de Unomásuno.
Libro El rastro de la experiencia. Integrarte.
Introducción a catálogo-CD ROM Video Independiente Mexicano.
Introducción a CD ROM Sala Altamira.
Colaboraciones para Performance.
Libro La región del universo. IVEC-UNACH.
La región del universo. Edición HTML. IVEC-La Sopa-Integrarte.

Docencia
Pintura. Diplomado en Artes Visuales. TAO.
Taller de Técnicas. TAO.
Creación Literaria. TAO.
Creación Literaria. OG.
Introducción al Diseño de Revistas. Facultad de Artes Plásticas. Taller de Grabado. Universidad Veracruzana.
Taller de Idiomática. Jardín de las Esculturas. Instituto Veracruzano de Cultura.
Procesadores de palabra e introducción al diseño asistido por computadora. Taller OG.

Conferencias
Personajes anónimos del siglo. TAO.
Del Templo a la Hoguera. CUIH.
Arte como proyecto, 15 años después. Grupo de Pintura de Manuel Velázquez. Facultad de Artes Plásticas. Universidad Veracruzana.



Referencias
Alma Ortiz:
“La crítica, otra vez”. Revista Fin de Siglo, pp. 35-40.

Imagen Corporativa
Alfabai
Dos
CD ROM Advento
Fumadorex

Varios
Organización del Coloquio Sentidos y Modos del Arte. IVEC. Jardín de las Esculturas. Xalapa, Veracruz.
Co-curaduría para Italia Diseño de Advento, A.C.: El Compás de Oro, Pinin Farina: Extradesign, Interior y Ana Castelli Ferrieri.
Asesoría para el guión de la película El Pinocho.
Asesoría a ERDT para sección de programa de Televisión.
Subasta Asociación de Periodistas de Veracruz.








martes, 7 de julio de 2009

Programa Escultura(Fusión

Objetivos

Al finalizar la experiencia educativa, el alumno será capaz de conceptuar y realizar obras de carácter escultórico y afines (instalación, intervención del espacio, apropiación, etc.) en diversos materiales, con distintas técnicas, desde la talla hasta la técnica mixta, pasando por el modelado, el ensamblaje y otras.

Metodología

Exposiciones del titular del taller
Investigaciones de los alumnos
Exposiciones de artistas e investigadores invitados
Visitas a talleres y otros espacios
Lecturas y discusiones
Realización de maquetas
Producción de obras
Análisis de obras

Temas y prácticas principales

La escultura contemporánea en el arte
La escultura, sus lenguajes y medios
La escultura en el siglo XXI
Idiomática de la escultura
Idiomática de los materiales
Los fenómenos de tensión, torsión y resistencia
Tensión, torsión y resistencia en malla de alambre
Tensión, torsión y resistencia en madera moldeada
Los principios de armonía y contraste
Materiales: soportes, técnicas, herramientas e instrumentos
Sintaxis de la imagen
Idea y concepto
Introducción al empleo de herramientas
Arte contemporáneo y escultura
Contrastes del mundo: proyección de Baraka
Fotografía y cambio en la historia del arte: el lugar de la escultura
Análisis de esculturas contemporáneas
Del plano a lo tridimensional: desarrollo de figuras
Lo sintàctico, semàntico y pragmático en la escultura
Pretexto, texto, contexto y subtexto en la escultura
Investigación de materiales
Diálogo con el material
Idea y concepto
Elementos conceptuales, formales, de relación y prácticos
Forma y contraforma
Adentro y afuera
Moldeado en silicón
Relieve y bajorrelieve
Formatos: lo íntimo y lo público
Los dos hemisferios del cerebro: la bailarina
Diligencia, confianza, atención plena y visión profunda: budismo y arte
Objeto encontrado
Instalación
Topología experimental
Formulación de proyectos
Técnicas
Presupuestos

Proyectos y ejercicios obligatorios

Obra de pequeño formato, en cualquier técnica
Obra de pequeño o mediano formato en madera
[1]
Obra de pequeño o mediano formato en piedra
[2]
Obra de pequeño o mediano formato en metal[3]
Obra de pequeño o mediano formato en técnica mixta
Obra en malla de alambre
Obra en madera moldeada
Objeto encontrado
Escultura de sombra
Escultura imaginaria (audio)
Instalación (por equipos)
Escultura de luz (por equipos)
Maqueta de obra pública
Formulación de proyecto de exposición
Cuaderno de bocetos
Cuaderno de apuntes
Cuaderno de recortes

Tareas complementarias

Fotografiar, con ciclorama e iluminación adecuada, tres vistas, cada obra
Fotografiar la sombra de la escultura de malla
Realizar cedulas de cada una de las piezas

Lecturas

Gasca, Omar, Arte como…
Gasca, Omar, Todo pasa
Gasca, Omar, Manual de primeros auxilios para elaborar proyectos
Lucie-Smith, Edward, Art in the seventies
Sánchez Vázquez, Adolfo, Textos de estética y teoría del arte (páginas que habrán de indicarse)

Más las que se encuentran en este mismo blog

Consultas

http://www.renfe.es/escultura/ind_obr1.htm
http://www.todoart.com/herramientas_para_escultura_en_piedra.htm
http://www.asturtalla.com/
http://www.knova.com.mx/secciones/es/es_productos_lineas.aspx?linea=Herramienta%20Electrica&gclid=CIDZn-f5npkCFQGbnAodwTDKpQ
http://www.suministros-uriarte.com/
http://www.interempresas.net/Construccion/FeriaVirtual/Maquinas_y_utiles_para_ceramicas_terrazos_y_piedra/

Criterios de Evaluación

Se evaluarán y contarán para la calificación final todos los proyectos, ejercicios y tareas. Cumplir satisfactoriamente con todos los objetivos, proyectos, ejercicios, tareas y lecturas representará la calificación máxima de 10.
[1] Sólo 4º semestre.
[2] Sólo 6º semestre.
[3] Sólo 8º semestre.

Diseño, dirección y edición de revistas

Diseño web y multimedia

Diseño de identidad visual

Fernando Llanos entrevista a Gasca (liga a)


www.fllanos.com/rajo

Cuarta temporada, No.39

Apuntes Escultura/Fusión

Tomados de Wikipedia


Abstracción geométrica
Kazimir Malévich, Black Square, 1915,
Óleo sobre lienzo, Museo Ruso de San
Petersburgo.
La abstracción geométrica es una forma de arte
abstracto basada en el uso de formas geométricas
simples combinadas en composiciones subjetivas sobre
espacios irreales. Surge como una reacción frente al
excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas
anteriores en un intento de distanciarse de lo
puramente emocional. El discurso crítico de estos
artistas se complementa con una exaltación exacerbada
de las dos dimensiones frente al esfuerzo de la mayoría
de los movimientos anteriores para tratar de
representar una realidad tridimensional.
Detalle de un azulejo en Meknes,
Marruecos.
Fue Wassily Kandinsky su principal precursor y el más
influyente de los maestros en toda una generación de
artistas abstractos. Kasimir Malevich y Piet Mondrian
también se encuentran entre sus impulsores y en ambos
se puede apreciar también la influencia de antiguas
culturas que utilizaron la geometría como expresión
artística y decorativa. Es el caso de las cerámicas y
mosaicos que se conservan del arte islámico, obligado
por el precepto religioso de evitar la representación de
la figura humana. También las culturas clásicas de la
antigua Grecia y la Roma imperial, en las que se
utilizaron con profusión elementos decorativos sin
referentes reconocibles en la realidad.
La pintura abstracta expresionista de la que son
representantes creadores como Jackson Pollock, Franz Kline, Clyfford Still, y Wols,
representan exactamente lo contrario de la Abstracción geométrica.
Entre los artistas más representativos de la Abstracción geométrica se encuentran Wassily
Kandinsky, Kazimir Malévich, Alexander Rodchenko, Frantisek Kupka, Theo van Doesburg,
Sophie Taeuber-Arp, Piet Mondrian, Víctor Vasarely, Max Bill y Frank Stella.
Abstracción geométrica 2
Enlaces externos
• Geometric Arts [1]
• Abstracción geométrica en pocas palabras [2]
Referencias
[1] http:/ / geometricarts. googlepages. com
[2] http:/ / www. arteseleccion. com/ ventanas/ movimiento/ movimiento. php?idioma=es& id=62& movimiento=


Arte conceptual
Fountain de Marcel Duchamp, 1917. Fotografía
de Alfred Stieglitz
El arte conceptual, también conocido como
idea art, es un movimiento artístico en el que
las ideas dentro de una obra son un elemento
más importante que el objeto o el sentido por el
que la obra se creó. La idea de la obra prevalece
sobre sus aspectos formales, y en muchos casos
la idea es la obra en sí misma, quedando la
resolución final de la obra como mero soporte.
El arte conceptual como movimiento emergió a
la mitad de los años sesenta, en parte como una
reacción en contra del formalismo que había
sido articulado por el influyente crítico Clement
Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de
1910 y 1920 el trabajo del artista francés Marcel
Duchamp(Principal Artista) serviría como
precursor, con sus trabajos llamados ready-made
daría a los artistas conceptuales las primeras
ideas de obras basadas en conceptos y
realizadas con objetos de uso común.
Los precursores inmediatos del arte conceptual
pueden buscarse en el resurgir de las
Vanguardias tras la II Guerra mundial, en una compleja serie de intercambios culturales
entre Europa. EEUU y Japón. Dos figuras destacan como manantiales de nuevas ideas: el
artista francés e inventor del readymade Marcel Duchamp (que emigró a EEUU durante la I
Guerra Mundial) y el compositor estadounidense practicante del budismo zen John Cage.
Sin embargo, fue en los límites de la pintura, donde se concentraron las actividades
vanguardistas. En EEUU, Robert Rauschenberg y Jasper Johns transformaron la pintura con
objetos cotidianos y eventos fortuitos, y cuestionaron su situación privilegiada en tanto que
objeto especial. En japón, las obras basadas en la performance del grupo Gutai ampliaron el
informalismo y la action painting hasta transformarlos en actos rituales de agitación. En
Francia e Italia, Yves Klein y Piero Manzoni respectivamente desarrollaron prácticas
vanguardistas paralelas en las que realizaron el contenido ideal de la experiencia artística a
partir de su concepción alternativa del significado metafísico del monocromo. En cada paso,
Arte conceptual 3
la ampliación hasta la destrucción de la idea de la pintura alentó un interés por lo efímero y
lo inmaterial que prefiguró el "arte conceptual" con conciencia de su propia identidad
subsiguiente.
El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y vídeos. En
ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentando cómo crear una obra,
pero sin llegar a crearla realmente; la idea tras el arte es más importante que el artefacto
en sí.
De este concepto han surgido formas artísticas como fluxus y el mail art.
Véase también
• Artes visuales y diseño
• Acción poética
• Happening
Enlaces externos
• Sol LeWitt, "Paragraphs on Conceptual Art" [1]
• Lawrence Weiner: '...and the flesh became word' [2]
• Thomas Dreher, "Conceptual Art and Software Art: Notations, Algorithms and Codes" [3]
• Arte Conceptual en pocas palabras [4]
Referencias
[1] http:/ / www. ic. sunysb. edu/ Stu/ kswenson/ lewitt. htm
[2] http:/ / d-sites. net/ english/ weiner. htm
[3] http:/ / iasl. uni-muenchen. de/ links/ NAKSe. html
[4] http:/ / www. arteseleccion. com/ ventanas/ movimiento/ movimiento. php?idioma=es& id=171& movimiento=

Arte contemporáneo
Museo Guggenheim Bilbao, una institución dedicada a patrocinar el
arte contemporáneo y un edificio representativo de la arquitectura
actual (Frank Gehry, 1997). En su exterior se encuentra una colección
de esculturas contemporáneas de grandes dimensiones.
El arte contemporáneo, en
sentido literal, es el que se ha
producido en nuestra época: el
arte actual de la actualidad.
No obstante, el hecho de que
la fijación del concepto se hizo
históricamente en un
determinado momento, el paso
del tiempo le hace alejarse
cada vez más en el pasado del
espectador contemporáneo. El
concepto de la
contemporaneidad aplicado al
arte puede ser entendido de
diferentes maneras:
• extendido al arte de toda la
Edad Contemporánea (que
comienza a finales del siglo XVIII)
• o limitado:
• al arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas),
• al arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término
historiográfico se entendía era
• el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de
arte suelen denominar arte contemporáneo a las colecciones de ese período)
• y actualmente se entiende que es el surgido de la caída del muro de Berlín -1989-,
• o al arte surgido en la historia inmediata del más cercano presente, tomando como
hito, por ejemplo, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York -2001-.
Para mayor confusión, el concepto de Arte moderno no se aplica al Arte de la Edad
Moderna (siglos XV al XVIII), sino a nuestro arte contemporáneo, porque se aplica no con
un criterio cronológico (periodización), sino estético, definido por su ruptura con el
academicismo y por su adecuación a renovadas y provocativas teorías del arte (arte
deshumanizado, arte puro, muerte del arte, crisis del objeto artístico, etc. Véase también
estudio de la historia del arte).
Lo mismo ocurre con los conceptos de moderno y contemporéneo aplicados a cada una de
las bellas artes (especialmente de las artes visuales: arquitectura moderna, arquitectura
contemporánea, pintura moderna y pintura contemporánea, escultura moderna o escultura
contemporánea); o con el menos usado concepto de arte postmoderno (desde los años
1970).
Para las demás bellas artes, esta adjetivación no se usa de forma similar: literatura
moderna y literatura contemporánea, danza moderna y danza contemporánea denotan
significados bien diferentes. De forma mucho más clara, el concepto de música moderna
suele reservarse para la música popular moderna de la industria musical de consumo
masivo; mientras que el de música contemporánea se hace para el de música culta o música
Arte contemporáneo 5
clásica del siglo XX. El surgimiento del cine (séptimo arte) a finales del siglo XIX,
previamente de la fotografía, y posteriormente del cómic, hace poco útil la calificación de
modernas o contemporáneas a ninguna parte de sus producciones.
Es muy común que publicaciones e instituciones asimilen ambas denominaciones,
englobándolas el el concepto conjunto de Arte moderno y contemporáneo.[1]
Premoderno, moderno y posmoderno
Interpretación posestructuralista del arte contemporáneo
Fuente. Duchamp, 1917.
La teoría postestructuralista ha acuñado el término
"postmoderno", ya que desde esa teoría se
vislumbra la imposibilidad de seguir creando desde
los preceptos de la originalidad y la novedad
(elementos propios de la modernidad); en lugar de
ello se apunta a elementos como reinterpretaciones,
resignificaciones y el giro lingüístico con el fin de
ampliar el concepto de arte y establecerlo como un
acto comunicativo.
Este tipo de prácticas se inician desde el
cuestionamiento de la institución del arte a partir de
la obra de Marcel Duchamp Fuente (1917), un
objeto cotidiano descontextualizado y exhibido
provocativamente como obra de arte (un urinario puesto al revés). Pero este pensamiento
se comienza a ampliar y a tomar seriamente desde la década de los setenta hasta nuestros
días con el redescubrimiento de la obra de Duchamp y de los Dadaistas de principios del
siglo XX a manos de artistas como Robert Rauschenberg, teóricos como Rosalind Krauss y
toda la escuela postestructuralista, que reintrodujeron este pensamiento dentro del main
stream internacional.
Arte contemporáneo 6
Perro semihundido. Francisco
de Goya, 1819. Una de las
pinturas negras, que supera el
romanticismo para prefigurar el
expresionismo o incluso el
informalismo.
El quitasol. Francisco de Goya, 1777. Uno
de los cartones, de factura plenamente
académica, incluso de gusto rococó.
Antecedentes. Las raíces de la
modernidad
La modernidad es un concepto polisémico, que se
identifica con los valores del Humanismo y el
Renacimiento de los siglos XV y XVI y con la
Ilustración del siglo XVIII. Ese contexto histórico y
temporal, en la historiografía anglosajona se
denomina Modern Times (Tiempos modernos, que
llegarían hasta la actualidad), mientras que en la
historiografía latina (francesa y española) se
denomina Edad Moderna, separada de la Edad
Contemporánea por el ciclo revolucionario bajo su
triple aspecto de Revolución Burguesa, Revolución
Liberal y Revolución Industrial. La sociedad
preindustrial, rural y estamental se ve alterada
radicalmente y transformada en una sociedad
industrial, urbana y de clases. La expresión artística
no fue ajena a un cambio histórico de semejantes
dimensiones.
Neoclasicismo, academicismo y
prerromanticismo
Véase también: Pintura de Historia
Arte contemporáneo 7
El arte burgués del siglo XIX
El paseante sobre el mar de niebla, Caspar
David Friedrich, 1818.
Romanticismo
Tras Revolución Francesa se desencadenan una
serie de cambios culturales e intelectuales, en
paralelo con las transformaciones sociales y
políticas de la revolución burguesa y las económicas
de la revolución industrial, que se van a reflejar en
los movimientos artísticos siglo XIX.
Los estilos del siglo XVIII, el neoclasicismo y el
rococó, simultáneos al prerromanticismo, dieron
paso a partir de 1815 (Congreso de Viena, derrota
de Napoleón en la batalla de Waterloo y
Restauración absolutista) al movimiento romántico,
expresado en pintura con el impactante La balsa de
la Medusa de Gericault, que rompe con las
convenciones estéticas del buen gusto académico al
presentar en primer plano cadáveres putrefactos de
los que se alimentan unos desesperados náufragos.
Delacroix fijará icónicamente el protagonismo de las
masas en la historia con su La Libertad guiando al pueblo donde refleja las barricadas de
las tres gloriosas jornadas de la revolución de 1830 en París. Por su parte, Turner y William
Blake realizan su propia renovación de la tradición pictórica inglesa, y Caspar David
Friedrich de la alemana.
Las artes y los artistas se pretenden liberar de las formas y los modelos clásicos para lograr
un arte más espontáneo, vivo y personal. El artista busca su clientela en un público burgués
que sancionará su éxito con la demanda de su obra en un mercado de arte cada vez más
animado; y ya no tanto en los patrones tradicionales (nobleza, clero, monarquía).
Véase también: Categoría:Pintores del Romanticismo
Entierro en Ornans. Gustave Courbet, 1849.
Realismo, Prerrafaelismo,
Barbizon, Arts and Crafts
Véase también: Categoría:Pintores
del Realismo
Mientras que el realismo literario
(Balzac) surgió como reacción
opuesta a los excesos del
romanticismo (el exagerado
exotismo, orientalismo y
medievalismo y el gusto morboso
por lo tétrico de la novela gótica),
el realismo pictórico de Courbet, Corot o Daumier no significa una reacción en lo formal
contra el romanticismo pictórico, sino que como éste, continúa profundizando en el
alejamiento de la tradición academicista, de la que se ve radicalmente excluido (se les niega
la entrada en las exposiciones oficiales, produciendo la apertura del Salon des Refusés,
Arte contemporáneo 8
1863). No obstante, en lo temático, los realistas ciertamente huyen de las fantasías y
formas poéticas del romanticismo, y buscan representar la imagen artística de formas
perceptivas con caracteres reales, acercándose más a la realidad. Esa realidad es buscada
por unos con la pintura de caballete al aire libre (plenairismo de la Escuela de Barbizon);
mientras que otros la encuentran especialmente en la realidad social de lo cotidiano, de lo
vulgar y de las clases populares (como lo hizo el naturalismo literario de Émile Zola). La
mayor parte de los realistas mostraron un alto nivel de compromiso político y social,
vinculándose al naciente movimiento obrero surgido desde la revolución de 1848; otros, en
cambio, como Millet, optaron por un misticismo cristiano de raíces conservadoras, postura
que comparten de un modo similar, los nazarenos alemanes y la mayor parte de los
prerrafaelitas ingleses. Simultáneamente, en Inglaterra, el triunfo del capitalismo y la
industrialización, que amenazaba con acabar con las tradiciones artesanales, provocó la
reivindicación de el trabajo manual con el movimiento Arts and Crafts (artes y oficios) de
William Morris, que políticamente se situaba mucho más a la izquierda que aquellos.
Ofelia. John Everett Millais, 1851-1852.
Prerrafaelismo
Escuela de Barbizon
Véase también: Plenairismo
Véase también: Paisaje
Arts and Crafts
La transformación de la
escultura: de Rude a
Rodin
De Rude a Rodin
Arte contemporáneo 9
Medio siglo separa estos dos
grupos escultóricos que
representan dos hitos en la
escultura francesa del XIX. La
acabada perfección formal y
gestualidad dinámica del primero
(figuras de medio bulto en piedra
adosadas al muro del
monumento), contrasta con la
contención dramática y la
vibración de las rudas superficies
de las figuras que transitan por el
segundo (bronces de bulto
redondo unidos en la base por el
suelo irregular de un pedestal). A
la izquierda, la La Marsellesa, en
el Arco de Triunfo de París,
François Rude, 1833. A la
derecha, Los burgueses de Calais,
Auguste Rodin, 1884-1889.
Arquitectura del siglo
XIX
Véase también: Historia de la
arquitectura#Siglo XIX
Véase también: Arquitectura del
Hierro
Véase también: Arquitectura
historicista
Véase también: Neogótico
Véase también: Neomudéjar
Véase también: Arquitectura
ecléctica
Véase también: Escuela de
Chicago (arquitectura)
Arte contemporáneo 10
Crystal Palace, una
estructura (diseño del
constructor de
invernaderos Joseph
Paxton) de 92,000 metros
cuadrados, 33 metros de
altura máxima y 564
metros de longitud,
construida por cinco mil
operarios especializados
(navvies en:navvy) para
albergar la Exposición
Universal de Londres de
1851. Es el primer edificio
de tales dimensiones que
utiliza los nuevos
materiales que la
Revolución Industrial
proporciona de una
manera eficaz: el acero
(previamente utilizado en
puentes y otras obras de
ingeniería) y el vidrio (que
cubría una superficie de
vanos de 84,000 m²).
Propíleos de la
Königsplatz de Múnich.
Leo von Klenze, 1862.
Arquitectura historicista
neoclásica. La
impresionante plaza, que
también acoge la
Gliptoteca de Múnich, fue
diseñada por Karl von
Fischer como espacio
público y de presencia
política de la monarquía
bávara; y su capacidad
escénica fue aprovechada
en los años treinta y
cuarenta del siglo XX por
el nazismo.
Castillo de Pierrefonds,
reconstruido con los
criterios historicistas
neogóticos de Eugène
Viollet-le-Duc durante el
Segundo Imperio Francés
(1852-1870), para
residencia de Napoleón
III.
Home Insurance Building,
William Le Baron Jenney,
Chicago, 1885. La
reconstrucción de la
ciudad tras el incendio de
1871 permitió diseñar con
libertad edificios como
éste: de 42 metros de
altura gracias al uso
estructural del acero, es
el precedente de los
rascacielos, aunque tan
sólo contaba con diez
pisos. El incremento de
las dimensiones de los
edificios de oficinas o
viviendas hubiera sido del
todo inútil sin las
innovaciones simultáneas
de la era de la
electricidad que
posibilitaron los rápidos
desplazamientos de masas
que caracterizan la vida
urbana contemporánea:
en vertical (el ascensor) y
en horizontal (metro,
tranvía y otros
transportes públicos).
Arte contemporáneo 11
De la "modernidad" a la "postmodernidad"
Brazo del Sena cerca de Giverny. Claude
Monet, 1897.
Iglesia de Auvers-sur-Oise. Vincent Van
Gogh, 1890.
Las transformaciones sociales que condujeron a la
sociedad industrial se habían completado en los
países más avanzados (Europa Occidental, Estados
Unidos) a finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, en el horizonte de la Primera Guerra Mundial
(1914-1918). Había comenzando un nuevo ciclo de
la Revolución Industrial (Segunda Revolución
Industrial), y se estaba formando una sociedad de
consumo de masas presidida en sus aspectos
ideológicos por los modernos medios de
comunicación vinculados a cambios tecnológicos
(era de la electricidad). La Revolución Rusa, los
fascismos y la Crisis de 1929 supusieron graves
desafíos al sistema liberal y capitalista, que no
obstante sobrevivió a los agitados tiempos de un
período de entreguerras fertilísimo para las artes
(vanguardias artísticas) y a la Segunda Guerra
Mundial. Posteriormente a ésta, un nuevo ciclo
tecnológico, económico y social (tercera revolución
industrial) conducirá a lo que se conoce como
sociedad postindustrial.
Las artes figurativas pasan por un proceso de
transformación, cuyos orígenes están en las viejas
culturas euroasiáticas, éstas con una motivación
religiosa, firme apoyo en la naturaleza y un centro
en el hombre. Desde las cuevas de Altamira al
neoclasicismo, pasando por el Partenón, el arte
tiene una justificación humana y naturalista.
La máquina hace su aparición, y con ella, las fuerzas
gigantescas de nuestra época. Por eso los
impresionistas utilizan el tema de la locomotora
rauda y humeante. Atrae todo aquello que sea
dinámico. Se pinta la luz misma, independiente del objeto. En el impresionismo el tema
quedó separado de toda trascendencia. Es una mera fulguración. Luego, con los
movimientos del siglo XX, el tema acaba desapareciendo, surgiendo lo que se llama el
pretexto. Los artistas ya no tendrán interés en pintar nada concreto, y titularán sus cuadros
figuras, objeto, composición, etc.
El humanismo se agota. Gauguin se marcha a Tahití, en busca de motivos y personas no
contaminadas
Arte contemporáneo 12
Los jugadores de carta. Paul Cézanne,
1895.
Manao Tupapau (El espíritu de los muertos
vigila). Paul Gaugin, 1892.
con las civilizaciones blancas. Hay un afán por
conocer. Se alcanza una sobre valoración del arte de
estas aisladas culturas. Surge en la pintura lo que se
ha llamado el ingenuismo o lo naif, esto es, la
espontaneidad de la expresión. Y por eso nada
sorprende que haya interesado especialmente al
pintor de hoy, el arte del niño y del demente,
regiones que también se quieren englobar dentro de
la producción artística. Se penetra en zonas antes
vedadas, como el subconsciente. Se desea llegar a
las fuentes mismas de la energía, y muchos artistas
divagan sobre el problema de la generación (Joan
Miró). Existe por tanto, una notoria insatisfacción, y
un inagotable afán de descubrir. Es el mismo
proceso que se observa en las ciencias
experimentales.
En las artes figurativas podemos advertir dos
tendencias contrapuestas. Una se erige en
continuadora del viejo arte. Esta tendencia
conservadora sigue respetando de la forma y la
técnica como bases inmutables de la producción
artística (escultores como Maillol, Bourdelle, Clará,
pintores como Modigliani). La otra tendencia busca
la desintegración de la realidad, deseosa de una
especie de liberación de la energía creadora del
artista, y llegará incluso a las distintas modalidades
de arte abstracto.
Entre los siglos XIX y XX
Impresionismo
Véase también: Monet, Manet, Cézanne, Degas, Renoir, Exposiciones impresionistas,
Anexo:Pintores impresionistas, Literatura del Impresionismo y Impresionismo musical
Posimpresionismo y Simbolismo
El simbolismo como movimiento, o más bien los simbolistas como grupo de artistas, surgen
en oposición al realismo, entendido éste no como el movimiento de Courbet, sino como la
consideración del arte como mímesis o imitación de la naturaleza a un nivel meramente
superficial, como pudiera hacerlo la reproducción fotográfica. Contaban con el precedente
de la obra de algunos pintores cuya obra es simultánea a la de la primera generación
impresionista, especialmente Gustave Moreau o Félicien Rops, que a veces se encuadran en
un movimiento denominado decadentista. El simbolismo considera que el arte debe ser una
idea y una creación a partir de lo perceptivo y visual. Paul Gauguin, por ejemplo, intenta
ver el mundo exterior como lo siente el espectador, pretendiendo expresar una idea.
Los simbolistas también se vinculan a la literatura y la filosofía. La teorización sobre el arte
se difundía en numerosas revistas y se apoyaba intelectualmente en la obra filosófica de
Arte contemporáneo 13
Bergson (vitalismo o élan vital), o la obra poética de Baudelaire (su propuesta de
"correspondencia" o relación entre el alma y los que aprecian la naturaleza inanimada).
Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec y Van Gogh, o los puntillistas Seurat y Signac, son
muy frecuentemente englobados dentro de la denominación neoimpresionismo (utilizado
por el crítico francés Félix Fénéon en 1887 para referirse a los puntillistas o divisionistas) o
postimpresionismo (utilizado por el crítico inglés Robert Fry en la exposición "Manet and
the Post-Impresionists" en Londres en 1910); con lo que se quiere indicar que sus
propuestas pictóricas desarrollan y amplían el tratamiento de la luz y la pincelada propia de
los primeros impresionistas, aunque a través de muy distintos medios (el tratamiento del
volumen, de la línea, del color, de la simplificación o división de cada punto de la materia
pictórica, etc.) y de los propios conceptos representados.
Véase también: Categoría:Pintores simbolistas
Escalera de la casa del arquitecto Victor
Horta, Bruselas.
"Fin de siècle": Modernismo
La indiscutible centralidad de París como centro
mundial del arte, se ve emulada en el cambio de
siglo (fin de siècle, noucentisme) con el surgimiento
de activos núcleos por toda Europa (Viena, Bruselas,
Barcelona, Milán, Riga,[2] etc.)
Véase también: Jugendstijl, Secesión de Viena,
Modernismo catalán, Art Nouveau, Modern Style y
Liberty (floreale)
Véase también: Gustav Klimt, Alfons Mucha, Victor
Horta, Antonio Gaudí, Lluís Domènech i Montaner,
Louis Comfort Tiffany, Hector Guimard, René
Lalique, Charles Rennie Mackintosh y Arthur
Lasenby Liberty


Arte "contemporáneo" (siglo XX)
En el arte del siglo XX, como en todos los ámbitos
de la vida contemporánea, la ruptura con los
módulos tradicionales es una de las características
esenciales. El constante cuestionamiento de los convencionalismos convierte en un valor en
sí misma a la transgresión por el mismo hecho de ser provocativa (épater le bourgeoise),
con que la provocación termina fijándose como una convención más, y por tanto,
generadora de oposición tanto desde una óptica subversiva como conservadora (todo lo que
no es tradición, es plagio -Eugenio D'Ors-).
Los constantes avances científicos acostumbran a individuo y sociedad a dar por sentado
que las posibilidades para el desarrollo de cuotas cada vez más altas de bienestar y
consumo sólo está frenado por obstáculos sociales y políticos que cada vez tienen menos
sentido; o al menos cada vez se soportan con menos paciencia, se denuncian y no dejan de
ser removidos, bien sea por el reformismo social e institucional, bien por revoluciones de
muy distinto signo, movilizaciones de masas y las más violentas y mortíferas guerras de la
historia.
Arte contemporáneo 14
La propia personalidad del hombre es objeto de cuestionamiento, a través de las oscuros
caminos del inconsciente desvelados por el psicoanálisis.
El artista ha accedido a su completa libertad, o al menos es lo que de él se espera, en una
nueva función social que lo equipara a poetas y pensadores (los intelectuales) que se
supone que han de interpretar la realidad y señalar los caminos de futuro.
La técnica por un lado, pone al hombre en posición de poder intentarlo todo; pero no sin
crearle al mismo tiempo una nueva esclavitud: la de la máquina (fordismo y cadena de
montaje magistralmente reflejados en Tiempos modernos de Charles Chaplin -1936-), un
mundo repetitivo de una intensidad agobiante que, pese a su comodidad, produce un gran
desasosiego e insatisfacción, que el arte expresa a través de la irracionalidad.
Todo se ha intentado y todo se ha hecho posible, en la realidad como en el arte. Si se habla
de una nueva arquitectura espacial, si es posible una ciudad subterránea, también la
escultura se ha convertido en un objeto que se mueve, o confunde sus límites con la
pintura, que se hace matérica. La misma música ha llegado a ser conjugada con las artes
plásticas. Nunca ha habido una mayor capacidad asociativa entre las artes.
Pero es evidente que esta libertad para inventar y crear permite todo tipo de excesos,
desde los excesos creativos conscientes de las vanguardias que el nazismo demonizó como
arte degenerado, hasta los subproductos artísticos de consumo masivo que la élite
desprecia como "de mal gusto": el kitsch (trivialidad y capricho sin depurar, deliberada o
inconscientemente ajeno a la supuesta finalidad trascendental del arte).
Primera mitad del siglo XX: Las "Vanguardias"
Retrato de Picasso, por Juan Gris, 1912.
Las denominadas vanguardias históricas de la
primera mitad del siglo XX tienen su fecha de
nacimiento en la irrupción de los fauves en el Salón
de Otoño parisino de 1905. La fuerte personalidad y
voluntad de estilo de los artistas hace imposible
clasificar a muchos de ellos en un sólo estilo o
movimiento. A ello también contribuye lo efímero de
algunos de estos, que agotan su capacidad de
atracción o su impacto provocativo en pocos años.
Por ejemplo, Picasso suele ser clasificado en fases o
épocas (azul, rosa, cubista, de los ballets rusos,
surrealista, de la Suite Vollard, del Gernica, de
Vallauris, etc.) que por su extraordinaria diversidad
y fecundidad parecerían obra de varios artistas
diferentes. Además, como en el Renacimiento,
muchos de estos artistas no se limitan a un arte, y
son a la vez pintores, grabadores, escultores,
fotógrafos, cineastas, etc. Especialmente en el caso
de los arquitectos, cuya formación profesional (en diálogo y a veces debate con la de los
ingenieros) les empuja a expresarse en todas las dimensiones del espacio (urbanismo,
interiorismo, diseño industrial, etc.) y de las otras artes plásticas.
En la primera década del siglo XX, la tecnología, ciertamente, realizaba rápidos progresos,
pero aún estaba lejos de haber penetrado completamente en la vida cotidiana de la mayor
Arte contemporáneo 15
parte de los europeos. Las terribles condiciones sociales que habían impresionado a ciertos
grandes escritores del siglo precedente, como Dickens y Zola, subsistían en gran parte sin
que se hubiera puesto remedio; al abismo entre las distintas clases de la sociedad que
persistía en todos los países de Europa; En Estados Unidos, además, con el nacimiento de
una nueva plutocracia —los Astor, los Vanderbilt, los Guggenheim, los Goluf— parecían
incluso hacerse más amplio, mientras las enormes riquezas de un continente se iban
acumulado en manos de unos cuantos privilegiados.
Solía admitirse que el arte era, y debía seguir siendo, asunto de un grupo que, en relación
con el resto del cuerpo social, era muy reducido, formado por la aristocracia, la plutocracia
y la clase media acomodada y culta, su principal componente. Ciertos intentos, que
existieron, de llevar al contacto con el público más amplio —de los que son ejemplos
distintos, surgidos los dos en Londres, el Victoria and Albert Museum y la Whitechapel Art
Gallery— debían su existencia a aquellos impulsos filantrópicos que fueron característicos
del siglo XIX en la misma medida, al menos que lo fueron las injusticias sociales por otro
lado. De modo significativo, la dirección de estas empresas estaban en manos de la clase
media, y aunque los Fauve de 1905 eran verdaderas "bestias salvajes", como jocosamente
los habían apodado los críticos de moda, no amenazaban más que la tranquilidad de un
pequeño grupo social.
A strada entra nella casa (Una calle entra
en la casa) del futurista Umberto Boccioni,
1911.
Vanguardias anteriores a la Primera Guerra
Mundial
Véase también: Belle Époque y Primera Guerra
Mundial
• Fauvismo (Matisse)
• Futurismo (Marinetti, Boccioni)
• Cubismo (Picasso, Braque, Juan Gris)
• Expresionismo (Die Brücke, Der Blaue Reiter,
Munch, Schiele)
Arte contemporáneo 16
Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1932). Walter Gropius.
Vanguardias anteriores a la
Crisis de 1929
Véase también: Periodo de
entreguerras y Crisis de 1929
• Abstraccionismo (abstracción
geométrica y constructivismo; el
expresionismo abstracto es
posterior a la Segunda Guerra
Mundial). Vasili Kandinski,
Rodchenko, Malevich, Piet
Mondrian.
• Dadaísmo (Marcel Duchamp,
Jean Arp, Francis Picabia, Max
Ernst).
• El movimiento expresionista
siguió desarrollándose (George Grosz, Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Amedeo Modigliani,
José Gutiérrez Solana).
• Bauhaus, escuela de diseño fundada en Weimar en 1919 (cerrada en 1933 bajo el
nazismo) y que tuvo repercusiones en todas las artes visuales, pero especialmente en el
diseño y la divulgación del funcionalismo y el racionalismo arquitectónico (Walter
Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Escuela de Chicago (arquitectura) -que se
había iniciado a finales del siglo XIX-).
• Desde una perspectiva muy diferente, triunfaba en las artes decorativas el estilo
denominado Art decó.
• Las posibilidades expresivas de la fotografía más allá de la mera reproducción de la
realidad son exploradas por artistas como László Moholy-Nagy o Man Ray.
Arte contemporáneo 17
Vanguardias y "Antivanguardias" anteriores a la Segunda Guerra Mundial
El Cura Hidalgo. Mural del Palacio de
Gobierno de Guadalajara (México). José
Clemente Orozco.
Véase también: Segunda Guerra Mundial, Unión
Soviética, Fascismo y Nazismo
• Surrealismo, emparentado estrechamente con
dadá, proviene de la aplicación al arte de la teoría
psicoanalítica de Freud por un grupo intelectual
muy cohexionado en torno a André Bretón (entre
el primer -1924- y el segundo -1929- manifiesto
surrealista),[3] cuya ruptura no disminuyó sino
que extendió el impacto artístico del movimiento
(Giorgio de Chirico, René Magritte, Salvador Dalí,
Joan Miró, Escher).
• Muralismo mexicano, representado por la tríada
de fuertes personalidades (muchas veces
enfrentados entre sí) formada por José Clemente
Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.
Otros artistas mexicanos, vinculados al
movimiento muralista, aplicaron técnicas y estilo
diferentes, como Frida Kahlo.
• Organicismo arquitectónico (con precedentes
como Louis Sullivan, Rudolf Steiner, Antoni Gaudí o el urbanista Arturo Soria -proyecto
de ciudad lineal en Madrid-, se desarrolló por Frank Lloyd Wright, Erik Gunnar Asplund o
Alvar Aalto; posteriormente Bruno Zevi y otros).
• El funcionalismo racionalista continuó con el denominado Estilo Internacional,
representado por el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (reunido en varias
ocasiones, entre 1928 y 1959) y particularmente por la Exhibición Internacional de
Arquitectura Moderna de 1932 organizada por Philip Johnson en el MOMA de Nueva
York, que pretendía conciliar las diferentes tendencias arquitectónicas de lo que venía
denominándose Arquitectura Moderna o Movimiento Moderno.
Desde una perspectiva completamente antivanguardista, los artes impulsados desde el
poder por los regímenes totalitarios:
• Realismo socialista. El estalinismo optó por impulsar un arte fácilmente comprensible por
las masas, tras las experiencias vanguardistas de los años veinte (constructivismo), que
pasaron a calificarse de elitismo burgués.
• Arte nazi (en:Art of the Third Reich), en la Alemania nazi de los años treinta y cuarenta.
Se definía como arte ario, propio de una raza superior y opuesto al arte degenerado (que
identificaba como el arte de los deficientes mentales y de las razas inferiores, y definía
como una degeneración del gusto artístico que los judíos pretenderían imponer con la
etiquetas de vanguardia, abstracto o expresionista).
• El arte fascista, entendido como el realizado en el periodo de entreguerras en la Italia
fascista, incluso impulsado por el movimiento fascista, fue mucho más diverso,
incluyendo manifestaciones vanguardistas como el futurismo y de arquitectura
racionalista, pero también manifestaciones clasicistas más cercanas al arte nazi.
Arte contemporáneo 18
Tres formas: Vertebrae. Henry Moore, 1968-1969.
Arte contemporáneo
de la segunda mitad
del siglo XX
Arte contemporáneo entre 1945
y 1960: el infomalismo
La destrucción de Europa por la
guerra y la emigración de artistas,
coleccionistas, críticos e
historiadores, convierten a Nueva
York en el nuevo centro mundial
del arte.
• informalismo o expresionismo
abstracto (Jackson Pollock,
Antoni Tapies)
• op-art
• arte cinético
• La escultura: Henry Moore, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza
• Brasilia (Lucio Costa, Oscar Niemeyer)
Arte contemporáneo entre 1960 y 1975: el pop
El centro Georges Pompidou (Renzo Piano y Richard Rogers,
1977) destaca por sus atrevidos colores sobre los edificios de
París.
• pop-art (Andy Warhol, Roy
Lichtenstein)
• minimal
• arte conceptual (conceptual-art
o idea-art), que incluye o se
relaciona con multitud de
manifestaciones, estilos o
movimientos: happening,
action-art, performance, arte
povera (desarrollado en Italia),
land-art, body-art, procesual-art,
etc.
En 1968 Lucy Lippard y John
Chandler publicaron La
desmaterialización del arte
(revista Art International) donde
analizaban el proceso de
transformación que percibían en el arte contemporáneo: los artistas habían intensificado la
gradual desaparición del objeto a favor del
Arte contemporáneo 19
La cara de Barcelona, Roy Lichtenstein,
1992.
concepto y del arte efímero; muchos de los
minimalistas (Morris, Smithson, Andre) emprendían
trabajos en los que "el arte como idea" o la
realización de obras en escenarios naturales (Land
Art) eran los nuevos campos de experimentación o
vías de escape al callejón sin salida en el que según
ellos se debatían las poéticas más formalistas.
Fue a principios de los sesenta cuando se hizo
patente, tanto en el ámbito artístico estadounidense
como el europeo, la cristalización y difusión de un
nuevo tipo de arte, de unos nuevos
comportamientos y de una nueva manera de
entender arte y vida. Nuevos escenarios (la calle, el
desierto, las costas australianas, la montaña, es
decir, cualquier lugar de la naturaleza)
reemplazaron los lugares habituales donde el arte
solía exponerse. Los valores prevalecientes en el
arte a lo largo de los siglos, y que el arte moderno y
las vanguardias sólo habían reinterpretado, sin
cuestionar de modo radical (la armonía, el
cromatismo, la composición, la masa, etc.) eran
repudiados en beneficio de otros (lo efímero, lo
pobre, el proceso, la analogía, etc.). Los medios
tradicionales parecían no ser ya los apropiados para
ser mensajes en sí mismos (lecturas artísticas de la semiología y de Mac Luhan).
A fines de los años sesenta ya se estaban produciendo algunas manifestaciones artísticas
que parecían exigir para el arte la misma libertad y desprecio de los convencionalismos y
valores establecidos, y la misma búsqueda de nuevos programas de vida y de sociedad que
la juventud revolucionaria del 68 reclamaba en los campus universitarios y las calles desde
Praga hasta México, pasando por París y Stanford. Arte pobre, Land art, Arte conceptual,
Anti-form, Process art, Earth works, Arte microemotivo, etc. Entre las primeras
manifestaciones del Land Art, figuran la celebrada en la Dwan Gallery de Nueva York, en
1968, con el título de "Earth Works", y al año siguiente, la presentada en el White Museum
de Ithaca, como "Earth Art". Con la exposición celebrada en el Museo de Leverkusen, en
octubre de 1969, se aspiraba a hacer el primer balance del Arte conceptual en su tendencia
analítica, lírica y desmaterializada, a la que siguió "Op Losse Schereeven", en el Stedelijk
Museum of Amsterdam, con la que se produjo el reconocimiento museístico y europeo del
Arte Conceptual, el Land Art, el Anti-form y el Earth Works. Finalmente, con la exposición
celebrada en el Museo Cívico de Turín, en 1970, denominada "Conceptual art/ Arte Povera/
Land Art", se llega a la consagración oficial de los nuevos comportamientos artísticos.
Arte contemporáneo 20
The Umbrella Project, instalación artística en un entorno
periurbano. Christo, 1991.
El arte "más contemporáneo",
desde 1975: deconstrucción y
postmodernidad
• hiperrealismo (Chuck Close,
Gerhard Richter, Antonio López
García)
• neofiguración, ya desarrollada
décadas antes, es revalorada a
partir del último cuarto del siglo
XX (Lucian Freud, Francis
Bacon)
• instalaciones
• postmodernidad
• deconstrucción
Instituciones
dedicadas al Arte
contemporáneo
Académicas
Los estudios universitarios de Bellas Artes, están destinados a la formación de los futuros
artistas, en cuyos planes de estudio ocupa un papel destacado el estudio del arte
contemporáneo.
Facultades de Bellas Artes:
• Universidad Complutense de Madrid[4]
• Universidad del País Vasco[5]
• Universidad Politécnica de Valencia[6]
Los Departamentos de Historia del Arte o denominaciones similares de las Facultades de
Historia (u otras divisiones universitarias) se dedican al estudio del arte contemporáneo, a
través de asignaturas especializadas, sean o no a cargo de cátedras autónomas.
• Universidad Complutense de Madrid (Historia del Arte III -Contemporáneo-), Facultad de
Geografía e Historia.[7]
Museos generalistas
Alemania
• Neue Pinakothek (Múnich)
• Neue Nationalgalerie de la Staatliche Museen de Berlín[8]
Argentina
• Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRo) (Rosario)
• Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (Bahía Blanca)[9]
Austria
• Galería Belvedere (Viena)[10]
Bélgica
Arte contemporáneo 21
• Museos reales de Bellas Artes de Bélgica (Bruselas)[11]
Costa Rica
• Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
Chile
• MAC Museo de Arte Contemporáneo (Santiago)[12]
España
• Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valencia)
• Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)
• Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)[13]
• Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español (Valladolid)
Francia
• Centro Georges Pompidou (Paris)[14]
Estados Unidos
• MOMA (Nueva York)[15]
• Paul Getty Museum (Malibú)
• Taft Museum (Cincinatti)
• Toledo Museum of Art (Toledo, Ohio)
Italia
• MACRO (Museo d'Arte Contemporanea, Roma)[16]
México
• MARCO Museo de Arte Contemporaneo (Monterrey, México)
• Museo Tamayo Arte Contemporáneo (México)
• Museo Universitario Arte Contemporáneo (UNAM) (México)[17]
Reino Unido
• Tate Gallery (especialmente el Tate Modern).[18]
• Victoria and Albert Museum (Londres)
Rusia
• Museo del Hermitage (San Petesburgo)
Museos específicos dedicados a movimientos artísticos
contemporáneos
• Museo de Orsay (París), para el realismo e impresionismo francés).
• Secesión de Viena para el estilo de ese nombre, con el que se conoce el modernismo
austríaco).
• Museo de Art Nouveau y Art Déco, Salamanca.
• Museo de la Bauhaus (Weimar)[19] y museo-archivo del diseño de la Bauhaus (Berlín)[20]
• Museo de Arte Abstracto Español (Cuenca)[21]
Arte contemporáneo 22
Museos específicos dedicados a grandes artistas contemporáneos
• Museo Botero (Bogotá)
• Atelier Cézanne (Aix-en-Provence)[22]
• Museo Chillida-Leku (San Sebastián)[23]
• Fundación y Apartamento-taller Le Corbusier (París)[24]
• Museo Dalí (Figueras -Gerona, España- y otro en San Petersburgo, Florida)
• Museo van Gogh[25]
• Museo Nacional Eugène Delacroix (París)[26]
• Museo Escher (La Haya)[27]
• Casa-Museo Gaudí (Barcelona)[28]
• Casa-Museo Horta (Bruselas).[29]
• Museo Ingres (Montauban)[30]
• Casa-estudio de Frank Lloyd Wright[31]
• Museo César Manrique (Lanzarote)[32]
• Museo Matisse (Niza)[33]
• Fundación Joan Miró[34]
• Museo Picasso (entre otros, los de Antibes, Barcelona, Málaga, Buitrago y Gósol)
• Museo Sorolla (Madrid)[35]
• Fundación Antoni Tapies (Barcelona)[36]
• Museo Andy Warhol (Pittsburg)[37]
Fundaciones
Suelen responder a la iniciativa de grandes empresas o mecenas particulares.
• Fundación Solomon R. Guggenheim (Museo Guggenheim en Nueva York, Bilbao y
Venecia).
• Fundación Juan March (Colecciones y salas de exposiciones en Madrid, Cuenca —el
museo de arte abstracto— y Palma de Mallorca).[38]
• Fundación Thyssen-Bornemisza (Colecciones modernas y exposiciones temporales en el
Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid).[39]
• Fundación La Caixa o Caixaforum (Colecciones y salas de exposiciones en Barcelona,
Madrid y Palma de Mallorca).[40]
• Fundación de Arte Contemporáneo FAC (Montevideo)
• Fundación Chirivella Soriano (Valencia).[41]
• Fundación Esteban Vicente (Segovia).[42]
Centros de Arte Contemporáneo
Contrariamente a los museos o las fundaciones, su objetivo no es la conservación ni la
constitución de un patrimonio. Es decir su función no es coleccionar. Ellos realizan
exposiciones o proyectos artísticos en función a su perfil editorial, teniendo como objetivo
la difusión y la promoción del Arte contemporáneo.
• Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC, Junta de Andalucía.).[43]
• Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.[44]
• Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM, Cabildo de Gran Canaria).[45]
• Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC)[46]
Arte contemporáneo 23
Exposiciones internacionales
• Bienal de Venecia
• Documenta (en Kassel, Alemania)
Ferias
• ARCO, Madrid.
Bibliografía
• MILICUA, José; SUÁREZ, Alicia; VIDAL, Mercé (1994). «El arte como escenario del arte»,
Historia universal del arte. V. IX. Madrid, Editorial Planeta, S. A.. ISBN 84-320-6689-3.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Arte
contemporáneo.Commons
Artehistoria:
• Listado de museos [47].
• Listado de estilos pictóricos [48].
• El paisaje en los Siglos XIX y XX [49] (incluye vídeo).
• La escultura del siglo XX [50].
• La arquitectura del XX: un edificio inseguro [51].
• La vanguardia como idea [52].
• La época del cinematógrafo [53].
• Secesionismo [54].
• El principio de autonomía [55].
• Autonomía y antinomias [56].
• Otras antinomias [57].
Cervantesvirtual:
• Portal de Arte Contemporáneo de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y el Museo de
la Universidad de Alicante [58].
Google Noticias de Actualidad
• áneo Arte contemporáneo [59]
Referencias
Ejemplos de instituciones que incluyen en su denominación la expresión arte moderno y
contemporáneo: Museo de arte moderno y contemporáneo de Estrasburgo (http:/ / www.
musees-strasbourg. org/ index. php?page=mamcs-es), Musee d'Art Moderne et d'Art
Contemporain de Niza (MAMAC) (http:/ / www. mamac-nice. org/ ), Centro de Arte
Moderno y Contemporáneo Daniel Vázquez Díaz (http:/ / www. vazquezdiaz. org/ menu.
htm), Museo de arte moderno y contemporáneo de Palma Es Baluard (http:/ / www.
esbaluard. org/ home/ index. php), Feria de Arte Moderno y Contemporáneo Art Madrid
(http:/ / www. art-madrid. com/ index/ index. htm), Colección de publicaciones de la
Fundación Mapfre Grandes maestros españoles del arte moderno y contemporáneo (http:/ /
www. mapfre. com/ fundacion/ es/ publicaciones/ cultura/ arte/ maestros. shtml).
Arte contemporáneo 24
[2] Declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO, que la considera como the finest collection of art
nouveau buildings in Europe. http:/ / whc. unesco. org/ en/ list/ 852
[3] En 1928 publicó Le surréalisme et la peinture
[4] « Facultad de Bellas Artes :: Universidad Complutense de Madrid (http:/ / www. ucm. es/ centros/ webs/
fbartes/ )».
[5] http:/ / www. bellasartes. ehu. es/ p041-9474/ es
[6] « UPV: Facultad de Bellas Artes (http:/ / www. upv. es/ entidades/ BBAA/ )».
[7] http:/ / www. ucm. es/ pags. php?tp=Departamentos& a=centros& d=entidad-435. php
[8] smb.spk-berlin.de (http:/ / www. smb. spk-berlin. de/ smb/ index. php)
[9] Bahiablanca.gov.ar (http:/ / mbamac. bahiablanca. gov. ar/ )
[10] belvedere.at (http:/ / www. belvedere. at/ jart/ prj3/ belvedere/ main. jart?rel=en&
content-id=1169655776863& reserve-mode=active)
[11] fine-arts-museum.be (http:/ / www. fine-arts-museum. be/ )
[12] MAC (http:/ / www. mac. uchile. cl/ ).
[13] Reina Sofía, Madrid (http:/ / www. museoreinasofia. es).
[14] Centre Pompidou, París (http:/ / www. centrepompidou. fr).
[15] MoMA, Nueva York (http:/ / www. moma. org)
[16] MACRO (http:/ / www. macro. roma. museum/ )
[17] MUAC (http:/ / www. muac. unam. mx/ )
[18] Tate Modern, Londres (http:/ / www. tate. org. uk/ modern).
[19] « Bauhaus Museum - Weimar.de - Tourismus (http:/ / www. weimar. de/ en/ tourism/ homepage/ sights/
museums/ details/ bauhaus-museum/ )».
[20] « bauhaus-archiv museum of design (http:/ / www. bauhaus. de/ english/ index. htm)».
[21] « Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Colección permanente, exposiciones temporales (http:/ /
www. march. es/ arte/ cuenca/ )».
[22] « Atelier Cezanne - Aix en Provence - France (http:/ / www. atelier-cezanne. com/ )».
[23] « Museo Chillida-Leku (http:/ / www. eduardo-chillida. com/ )».
[24] « Fondation Le Corbusier (http:/ / www. fondationlecorbusier. asso. fr/ )».
[25] « Van Gogh Museum - Bienvenido al sitio web del Museo Van Gogh (http:/ / www3. vangoghmuseum. nl/ vgm/
index. jsp?page=paginas. talen. es)».
[26] http:/ / www. musee-delacroix. fr/
[27] Web sobre Escher (http:/ / puffin. creighton. edu/ museums/ archive/ 8_dkovach/ nf-main. html). Museo
Escher (http:/ / www. escherinhetpaleis. nl/ )
[28] casamuseugaudi.org (http:/ / www. casamuseugaudi. org/ )
[29] hortamuseum.be (http:/ / www. hortamuseum. be/ )
[30] « ARTEHISTORIA - Genios de la Pintura - Ficha Museo Ingres (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/
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[31] Preservation Trust (http:/ / www. gowright. org/ homestudio/ homestudio. html;). Fundación (http:/ / www.
franklloydwright. org/ )
[32] fcmanrique.org/museo (http:/ / www. fcmanrique. org/ museo. php?fl=1)
[33] « Musee Matisse De Nice - Matisse Museum Of Nice (http:/ / www. musee-matisse-nice. org/ )».
[34] fundaciomiro-bcn.org (http:/ / fundaciomiro-bcn. org/ )
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[36] « Fundació Antoni Tàpies (http:/ / www. fundaciotapies. org/ site/ spip. php?rubrique65)».
[37] « Warhol (http:/ / www. warhol. org/ )».
[38] Fundación Juan March. Arte (http:/ / www. march. es/ arte/ arte. asp).
[39] Museo Thyssen (http:/ / www. museothyssen. org/ thyssen/ )
[40] Cixaforum Barcelona (http:/ / obrasocial. lacaixa. es/ centros/ caixaforumbcn_es. html); Caixaforum Madrid
(http:/ / obrasocial. lacaixa. es/ centros/ caixaforummadrid_es. html); Caixaforum Palma (http:/ / obrasocial.
lacaixa. es/ centros/ caixaforumpalma_es. html); Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación ”la Caixa”
(http:/ / obrasocial. lacaixa. es/ apl/ actividades/ actividad_es. html?idActividad=21674& idTemaGen=-1&
idTemaPro=-1& idCentro=918204& idTipoCentro=-1& idPerfil=& idTipoAct=-1) (exposición en Madrid, 2008).
[41] chirivellasoriano.org (http:/ / www. chirivellasoriano. org)
[42] museoestebanvicente.es (http:/ / www. museoestebanvicente. es/ default. asp)
[43] caac (http:/ / www. juntadeandalucia. es/ cultura/ caac/ index. html)
[44] cacmalaga.org (http:/ / www. cacmalaga. org/ inicio. htm)
[45] CAAM (http:/ / www. caam. net/ )
[46] CEAC (http:/ / centroecuatorianodeartecontemporaneo. org/ index. html)
[47] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ museos/ listadogaleria. htm
Arte contemporáneo 25
[48] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ estilos/ listadogaleria. htm
[49] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ obrmaestras/ videos/ 905. htm
[50] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ artesp/ contextos/ 8270. htm
[51] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5437. htm
[52] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5325. htm
[53] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5326. htm
[54] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5327. htm
[55] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5328. htm
[56] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5329. htm
[57] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 5330. htm
[58] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ portal/ pac/
[59] http:/ / news. google. es/ news?um=1& ned=es& hl=es& q=Arte+ contempor


Arte moderno
Almuerzo en la hierba de Pablo Picasso.
Arte moderno es un término referido a la
mayor parte de la producción artística
desde finales del siglo XIX hasta
aproximadamente los años 1970,[1] por
oposición al denominado arte académico,
que representaría la tradición; mientras
que el arte moderno representaría la
experimentación.[2] Producciones recientes
son a menudo denominadas arte
contemporáneo, aunque este término
también se refiere al arte de la Edad
Contemporánea (desde mediados del siglo
XVIII). Hay que entender, por tanto, que el
concepto de arte moderno no es
cronológico, sino estético; de estilo, de
sensibilidad o incluso de actitud: un pintor
academicista como William Adolphe
Bouguereau (muerto en 1905) no hace arte
moderno, mientras que Vincent van Gogh
(muerto en 1890) indudablemente sí.
El arte moderno representa como
innovación frente a la tradición artística del
arte occidental una nueva forma de
entender la estética, la teoría y la función del arte, en que el valor dominante (en pintura o
escultura) ya no es la imitación de la naturaleza o su representación literal. La invención de
la fotografía había hecho esta función artística obsoleta. En su lugar, los artistas
comenzaron a experimentar con nuevos puntos de vista, con nuevas ideas sobre la
naturaleza, materiales y funciones artísticas, a menudo en formas abstractas.
Arte moderno 26
Otras tradiciones
En su origen, dada su naturaleza reactiva, el arte moderno es un fenómeno exclusivamente
europeo, aunque en algunas ocasiones se planteaba la necesidad de búsqueda de
tradiciones alternativas fuera del arte occidental (en el arte africano -cubismo-, o en el arte
japonés -impresionismo-) o fuera de las fases más clasicistas de la propia tradición
occidental (prerrafaelismo).
Rechazo
El rechazo al arte moderno fue muy fuerte desde que comenzó a acuñarse el concepto, no
sólo en los ambientes sociales conservadores que los artistas modernos buscaban epatar,
sino entre intelectuales que se ocuparon muy seriamente de su análisis, como fueron los
casos, en España, de Eugenio d'Ors, autor de la lapidaria frase: Todo lo que no es tradición,
es plagio; o José Ortega y Gasset, que tituló una de sus obras: La deshumanización del arte.
El comunismo soviético y el fascismo italiano, que desde su origen y durante los años 1920
estuvieron estrechamente vinculados a las vanguardias (constructivismo, futurismo),
comprobaron a partir de los años 1930 la necesidad de encauzar su manipulación
propagandística en el terreno de la estética a través de un arte mucho más fácilmente
digerible por las masas. Encontraron soluciones casi idénticas en lo que se conoció como
realismo socialista o arte fascista. En el caso del nazismo, identificó el arte moderno con lo
que denominó arte degenerado de los dementes y de las razas inferiores, por
contraposición a los valores de una pretendida estética aria o arte ario. No obstante, la
persecución a los judíos y la ocupación alemana de Europa durante la Segunda Guerra
Mundial dio opurtunidad para el expolio más o menos disimulado de muchas piezas de arte
moderno por parte de los dirigentes nazis (que no lo destruían, sino que se lo apropiaban).
Simultáneamente, el capitalismo estadounidense, en cambio, asumió con gran dinamismo el
arte moderno, implicándolo en el proceso productivo y aprovechando sus grandes
posibilidades para el mercado.[3]
Precedentes
Precedentes de las ideas artísticas modernas ya pueden verse en la obra de los grandes
maestros barrocos (Velázquez o Rembrandt); de autores de finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX más o menos cercanos al romanticismo (Goya, David, Delacroix,
Gericault, Friedrich, Turner, William Blake); y de autores de mediados del siglo XIX más o
menos cercanos al realismo (Corot, Millet, Courbet, escuela de Barbizon, William Morris).
Para esas fechas empieza a ser usual la percepción del artista moderno como un
incomprendido social, ajeno a las instituciones; aunque paradójicamente termine creando
su propia institucionalidad alternativa (Salon des Refusés, 1863 -salón de los rechazados-).
Arte moderno 27
Impresionismo y vanguardias
El impresionismo y el posimpresionismo significaron ya un arte decidido a experimentar
con nuevos modos de representación de la luz y el espacio a través del color y la pintura, y
de la vibración de la materia en escultura (Rodin). En los años previos a la Primera Guerra
Mundial, una explosión de creatividad tuvo lugar con el fauvismo, cubismo, expresionismo y
futurismo.
La Primera Guerra Mundial trajo consigo el fin de esta fase, pero indicó el inicio de una
serie de movimientos antiartísticos, como el dada y el trabajo de Marcel Duchamp y el
surrealismo. También grupos como de Stijl y Bauhaus acababan de comenzar a desarrollar
nuevas ideas sobre la interrelación de las artes, arquitectura, diseño y educación artística.
América
El arte moderno fue introducido en América durante la Primera Guerra Mundial cuando un
número de artistas en los barrios de Montmartre y Montparnasse en París huyeron de la
guerra. Francis Picabia (1879-1953), fue el responsable de la llegada del arte moderno a la
ciudad de Nueva York. Sin embargo, fue solamente tras la Segunda Guerra Mundial cuando
los Estados Unidos se convirtieron en el centro de atención de los nuevos movimientos
artísticos. Los años 1950 y 1960 vieron la aparición del expresionismo abstracto, arte pop,
op art y minimalismo; a finales de los años 1960 y los años 1970, habían aparecido el
Happening, Fluxus, land art, performance art, arte conceptual y fotorrealismo.
Interpretación posestructuralista del arte contemporáneo
Fuente. Duchamp, 1917.
La teoría postestructuralista ha acuñado el término
"postmoderno", ya que desde esa teoría se
vislumbra la imposibilidad de seguir creando desde
los preceptos de la originalidad y la novedad
(elementos propios de la modernidad); en lugar de
ello se apunta a elementos como reinterpretaciones,
resignificaciones y el giro lingüístico con el fin de
ampliar el concepto de arte y establecerlo como un
acto comunicativo.
Este tipo de prácticas se inician desde el
cuestionamiento de la institución del arte a partir de
la obra de Marcel Duchamp Fuente (1917), un
objeto cotidiano descontextualizado y exhibido
provocativamente como obra de arte (un urinario puesto al revés). Pero este pensamiento
se comienza a ampliar y a tomar seriamente desde la década de los setenta hasta nuestros
días con el redescubrimiento de la obra de Duchamp y de los Dadaistas de principios del
siglo XX a manos de artistas como Robert Rauschemberg, teóricos como Roslind Krauss y
toda la escuela postestructuralista, que pusierón este pensamiento dentro del main stream
internacional.
Arte moderno 28
Lo postmoderno
En esta época, un número de artistas y arquitectos habían comenzado a rechazar la idea de
"moderno" y comenzaron a crear obras típicamente posmodernistas. De allí la relevancia de
la Crisis de las vanguardias artísticas y el debate modernidad-postmodernidad.
Comenzando desde la era de posguerra, menos artistas usaban pintura como medio
principal. En su lugar, se generalizaron las grandes instalaciones. Desde los años 1970, el
media art se ha convertido en una categoría por sí mismo, con un emergente número de
artistas experimentando con las nuevas tecnologías. El videoarte es el ejemplo mejor
conocido.
Véase también
• Moderno (página de desambiguación)
• Modernismo
• Movimiento Moderno
• Modern Style
• Semana de Arte Moderno (Sao Paulo, 1922, origen del modernismo brasileño)
• Modernidad
• Postmodernidad
• Arte postmoderno
• Arte contemporáneo
• Pintura moderna
• Arquitectura moderna
• Antiguos y modernos
Bibliografía
• Sedlmayr, Hans (2008). La revolución del arte moderno. El Acantilado. ISBN
978-84-96834-36-1.
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0-500-23757-3 [Fifth edition, revised by Peter Kalb, Upper Saddle River, N.J.: Prentice
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• Atkins, Robert. 1990. Artspeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and
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Arte moderno 29
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Ampliación de bibliografía (en inglés)
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• De Cómo Nueva York Robó La Idea De Arte Moderno [6]Por Adolfo Vasquez Rocca
Notas
[1] Atkins 1990, p. 102
[2] Gombrich 1958, p. 419.
[3] Xabier Rubert de Ventós El arte ensimismado, Barcelona : Anagrama, 1997 http:/ / www. lletra. com/ noms/
rubertdeventos/ index. html. : (1963, premio Ciudad de Barcelona) era un análisis del arte de vanguardia, una
crítica de lo que llamó el fanatismo "de la novedad, y más recientemente, la euforia vanguardista". En Teoria de
la sensibilitat (1968, premio Lletra d'Or) se apunta a la ruptura con las consecuencias del arte renacentista,
patentes todavía en la vanguardia convencional, para llegar a la ampliación del concepto de arte mediante lo
que él llama “diseño científico”, una síntesis de arte, ciencia y técnica. Sobre temas de estética ha publicado
también Utopías de la sensualidad y métodos del sentido (1973), y La estética y sus herejías (1974, premio
Anagrama de ensayo).
[4] http:/ / worldcat. org/ oclc/ 220078463
[5] http:/ / worldcat. org/ oclc/ 536109
[6] http:/ / revista. escaner. cl/ node/ 1105
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• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Arte moderno.

Arte postmoderno
El arte postmoderno, por oposición al denominado arte moderno, es el arte propio de la
postmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico
que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica
propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político
por la Revolución Francesa y en lo económico por la Revolución Industrial.
Actualmente existe mucha controversia sobre si efectivamente el proyecto moderno está
superado o no; ciertamente existe poca perspectiva histórica para poder establecer una
ruptura con el periodo anterior e iniciar una nueva era, tan sólo la distancia en el tiempo y
un más profundo análisis podrán establecerlo.
Surgido tanto en Europa como en Estados Unidos desde mediados de los años 1970,
enmarca diversos movimientos como son la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo
alemán, el neomanierismo, el neominimalismo, el neoconceptualismo, el simulacionismo,
etc.
Conceptos teóricos
El proyecto moderno se caracteriza por el fin del determinismo y de la supremacía de la
religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza
en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano; políticamente
supone el fin de las monarquías absolutas y su sustitución por la democracia, el poder pasa
de la aristocracia a la burguesía, el ciudadano adquiere mayores derechos;
económicamente se da el paso de la economía agraria a la economía industrial, al
capitalismo. En contraposición a esto, la postmodernidad sería la superación de estos
esquemas: se habla del fracaso del proyecto moderno, debido a la actual crisis política,
cultural e ideológica. Ya no se cree en el progreso, no hay confianza en el futuro, se ha
renunciado a las utopías, las clases sociales se han diluido, la economía se ha globalizado;
es una época de desencanto, de individualismo, de introspección.
El arte postmoderno se caracteriza por su oposición al proyecto del arte moderno visto
como una evolución, como un reflejo de la sociedad que lo envuelve y lo genera; rechazan
principalmente el principio programático del arte de vanguardia de principios del siglo XX.
Los postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del
proyecto moderno: las vanguardias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida,
universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla
del arte, no pretenden hacer una labor social.
El arte moderno había admitido la imposibilidad de aprehender la realidad, evolucionando
incluso a formas artísticas inmateriales: el minimal, el arte conceptual, el land-art, el
body-art, el arte povera, el happening; esta crisis del objeto artístico fracasó en gran parte
debido a las galerías, que se apropiaron de estos nuevos estilos y los mercantilizaron. El
arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto,
al ”arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Así como en
el pop-art la imagen tenía por misión desmitificar, hacer una alienación y objetualización
del mundo contemporáneo, en el arte postmoderno se da la imagen por la imagen, sin
contenido ni significación, como simple producto de la sociedad consumista.
Arte postmoderno 31
Los postmodernos afirman que el fracaso del arte de vanguardia es la imposibilidad de
incidencia en la Historia real, en el comportamiento de las colectividades, por mucho que
recurra a la denuncia y el compromiso. Se ha producido un desfase entre el arte y la
sociedad, ya que el artista ha evolucionado, pero el público se ha quedado en un modelo de
percepción proveniente de cánones clásicos. Ante la crisis del objeto artístico en los años
70, los postmodernos lo retoman como reivindicación del arte como institución, toda vez
que ha fracasado la pretensión vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a
las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas
ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de
imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en
el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para
transformar la vida cotidiana.
Queda por ver en el futuro devenir histórico cómo se establecerán las actuales corrientes
postmodernas en el marco histórico-social, así como su relación con los otros movimientos
aún calificados de modernos, que en muchos casos conviven en el tiempo. La historiografía
no está de acuerdo en marcar tan rápidamente diferencias y rupturas entre ambos
periodos; incluso algunos historiadores ven una relación intrínseca entre ellos: Valeriano
Bozal[1] afirma que no hay ruptura entre modernidad y postmodernidad, sino una
interrelación entre ambas; la postmodernidad sería una etapa de la modernidad, una fase
de reflexión sobre sí misma. El tiempo dirá cuál de las dos posturas es la correcta, si
presenciamos un nuevo periodo histórico o una fase más del que actualmente vivimos.
Notas
[1] Obra citada en Bibliografía
Características del arte postmoderno
Frente a la idea de progreso, evolución e innovación de las vanguardias artísticas, el arte
postmoderno defiende la cultura popular, la hibridación; se caracteriza por el eclecticismo,
la mixtificación, el “nomadismo” –ir de un estilo a otro–, la “deconstrucción” –tomar
elementos estilísticos del pasado–, etc. Así como la vanguardia se basaba en la innovación,
la experimentación, la evolución, los postmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la
pervivencia de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcolanza de estilos,
cayendo en la repetición, la reinterpretación; el resultado de esta mezcla indiscriminada de
temas y estilos da lugar al “pastiche”, concepto que los postmodernos asumen con orgullo.
Se incide en la tradición como vuelta a modelos clásicos de programa artístico. El artista es
libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier
referencia de otros autores. Suelen ser obras figurativas –aunque sin rechazar lo
abstracto–, con referencias iconográficas, con gusto por lo fragmentario. Los artistas
postmodernos recurren por igual al arte clásico y al de vanguardia, incluso los movimientos
artísticos inmediatamente anteriores a ellos. Asimismo, mezclan imágenes del arte
tradicional con el cómic, el graffiti, imágenes publicitarias o de medios de comunicación de
masas. También recurren a todo tipo de técnicas artísticas, desde las tradicionales a las
derivadas de la nuevas tecnologías. Todo ello lo reinterpretan de una forma subjetiva,
personal, pero de forma indiscriminada e irreflexiva, sin pretender evocar algún tipo de
concepto o enviar ningún mensaje. Asumen el arte como objeto y como finalidad en sí
mismo, no como vehículo de transmisión de una realidad cultural circundante.
Arte postmoderno 32
Por último, hay que remarcar que dentro del arte postmoderno hay una gran variedad
estilística y conceptual, los diversos movimientos que lo integran –y dentro de éstos los
diferentes artistas, cada uno con su sello personal– son heterodoxos y diversificados, sin
carácter programático, cada uno con distintas finalidades y muy diversas peculiaridades.
Hay notables diferencias según la geografía, sobre todo entre Europa y Estados Unidos,
donde tiene quizá un tinte más crítico y reflexivo que el arte postmoderno europeo. Quizá
por eso muchos críticos no ven un sello unívoco al arte postmoderno, sino que lo consideran
un “cajón de sastre” donde situar diversas tendencias que sólo tienen en común su
oposición al proyecto moderno. Aún así, el arte posmoderno será sin duda, con ese nombre
u otro que pueda recibir en el futuro con más perspectiva histórica, el arte propio de finales
del siglo XX y principios del XXI.
Evolución
El término “postmoderno” se empezó a aplicar en arte a mediados de los años 1970,
inicialmente en el terreno de la arquitectura: durante esos años hubo una tendencia entre
los arquitectos que experimentaban nuevas soluciones estilísticas a abandonar el
racionalismo arquitectónico que había preponderado desde los años 1920, caracterizado
por las formas puras y minimalistas. Frente a esta forma racional de entender la
arquitectura surge una nueva generación que busca formas más dinámicas, más vitalistas,
recurriendo a referencias históricas del pasado y a aportes de otras culturas, generando un
estilo ecléctico y multirreferencial. Un claro ejemplo sería la Piazza d'Italia de Nueva
Orleans, de Charles Moore (1975-1980).
En los años 1980 el arte postmoderno pasó a reflejarse en otras formas artísticas, como la
pintura, la escultura, el videoarte, el cómic, el diseño, etc. Las primeras obras que
vislumbraron esta tendencia fueron las de artistas que añadieron elementos populares a sus
obras, como Richard Prince, o que realizaron diversas combinaciones de elementos, como
Tim Rollins. En esa época se pasaron al arte postmoderno muchos artistas que venían de
estilos anteriores, sobre todo del arte conceptual, como Hans Haacke, que en su obra La
libertad ahora va a ser patrocinada, aparte de los gastos menores (Postdamerplatz, Berlín,
1990) incluía un epitafio de Goethe: “el arte sigue siendo arte”, un auténtico lema del arte
postmoderno.
Desde sus inicios el arte postmoderno ha vivido sumergido en la polémica y la indefinición
conceptual y programática. Siendo la postmodernidad tanto un rechazo de la modernidad
como su continuación, los artistas postmodernos han procurado –sin lograrlo del todo–
buscar un lenguaje y un estilo propios, pero el movimiento ha vivido disgregado,
fragmentado, no se ha conseguido una aglutinación estilística común, como mucho diversos
puntos de contacto entre artistas o grupos generalmente de una misma nacionalidad, como
la transvanguardia italiana o el neoexpresionismo alemán. El arte postmoderno se define
más por la indefinición, por la diversidad de estilos y materiales, por la mezcla de
elementos antiguos y nuevos, experimentando con los colores y las texturas y apropiándose
de elementos del pasado (“adhocismo”). Frente a la utopía estética moderna, la
postmodernidad refleja el aspecto plural y globalizado de la sociedad de finales del siglo
XX, caracterizado por los medios de comunicación de masas y el crecimiento de la cultura
visual, con gran proliferación de imágenes, tanto impresas como electrónicas, diluyendo la
frontera entre la realidad y su representación, así como el concepto de originalidad.
Arte postmoderno 33
Así pues, los artistas postmodernos se afanan en desmitificar la imagen, en desproveerla de
su sentido icónico, representativo, conceptual. Artistas como Sherrie Levine, Jeff Koons,
Julian Schnabel, David Salle, Mike Bidlo, Louise Lawler y Jeff Wall buscan despojar a la
imagen de su sentido convencional, dándole nuevos significados basados en la
descontextualización, en la anarquía estética. Algunos artistas postmodernos se
comprometerán más con la sociedad de finales del siglo XX, incorporando a sus obras
referencias relativas a los nuevos conceptos de reivindicación social: la sexualidad, el
feminismo, la diversidad étnica, el medio ambiente, etc. Jean-Michel Basquiat reflejó en su
obra la denuncia contra el racismo, con obras impactantes donde mezcla el arte tradicional
con el graffiti, con influencia del arte africano. Keith Haring trató el tema de la
homosexualidad, con obras fuertemente influidas por el cómic. David Wojnarowicz expresó
en sus obras una temática centrada en el sexo, la enfermedad y la muerte, con referencias
al sida, la nueva enfermedad del finales del siglo XX. Asimismo, artistas como Mary Kelly,
Barbara Kruger, Jenny Holzer y Cindy Sherman plasmaron el papel de la mujer en la
sociedad de su tiempo.
Movimientos postmodernos
• Transvanguardia
• Neoexpresionismo
• Figuración Libre
• Neomanierismo
• Simulacionismo
• Bad painting
• Neo-pop
• Nueva imagen
• Superflat
Bibliografía
• Bozal, Valeriano (1993). Modernos y postmodernos. Historia 16, Madrid.
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• González, Antonio Manuel (1991). Las claves del arte. Últimas tendencias. Planeta,
Barcelona. ISBN 84-320-9702-0.
Véase también
• Postmodernidad
• Pintura contemporánea

Chillida- Leku
Jardines de Chillida-Leku
El Museo de Chillida-Leku es un gran espacio de
jardines y bosques y un caserío remodelado, donde
el escultor Eduardo Chillida Juantegui distribuyó
una gran muestra de su obra. Está situado en las
inmediaciones de Hernani, provincia de Guipúzcoa.
Exterior
El museo se distribuye a lo largo de una parcela de
13 hectáreas. En el exterior se muestran 40
esculturas de muy diferentes tamaños. Las más
grandes son Buscando la luz de 27 toneladas y 9
metros de alto y Lotura XXXII de 60 toneladas, y
otras como Estela V no miden más de un metro. Los
materiales de las esculturas del exterior son el
acero y la piedra, predominantemente granito rosa.
Las esculturas de los jardines se pueden tocar, por
lo que el visitante siente la fuerza de los materiales.
Interior
Casona de Chillida-Leku
En el interior del caserio se muestran las obras más
delicadas del artista. Muchas de ellas están
fabricadas en materiales que no podrían soportar
las inclemencias meteorológicas, como son la
madera, el alabastro o la lana. Además, hay un
exposición de estudios del cuerpo humano en
pintura y escultura. Por último hay una pequeña
exposición de fotografías del Peine de los vientos,
obra de Chillida que se encuentra en un extremo de
La Concha de San Sebastián.
El caserio data del siglo XVI y tiene el nombre de
Zabalaga. Chillida buscaba un edificio en el que
mostrar su obra, y cuando lo descubrió se encontró
con este caserio de 1543 en estado de ruinas. Con la
ayuda del arquitecto Joaquín Montero desarrollo un
proyecto de restauración y creo un gran espacio
interior, dividido en dos plantas. La planta baja
abarca toda la superficie, mientras que la alta cubre
solo una parte de ésta.
Chillida- Leku 35
Enlaces externos
• Web del museo [1]
• Información práctica sobre el museo Chillida-Leku [2]
Commons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Chillida-Leku.
Referencias
[1] http:/ / www. eduardo-chillida. com/
[2] http:/ / www. muselius. com/ spain/ guipuzcoa/ museo-chillida-leku/

Escultura
Se llama escultura al arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales,
figuras en volumen. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando
volúmenes y conformando espacios. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y
cincel, junto con las de fundición y moldeado, y a veces el arte de la alfarería.
Devenir histórico
Escultura El escriba sentado. Dinastía V.
Siglo XXV a. C.
Desde los tiempos más remotos, el hombre ha
tenido la necesidad y la oportunidad de esculpir. Al
principio lo hacían con los materiales más simples y
que estaban a la mano: barro y madera. Después
fueron empleándose la piedra, los metales y todos
los demás que pueden verse en la sección
"Materiales y técnicas tradicionales" y en
"Materiales y técnicas de los tiempos.
La función de la escultura
A lo largo de la mayor parte de la historia de la
humanidad, la mayoría de personas eran iletradas, y la escultura cumplió también una
función didáctica o pedagógica, para explicar al pueblo determinados acontecimientos o
conceptos. Así, en la Edad Media, en la época del arte románico, es frecuente referirse a los
relieves de los tímpanos de las portadas como «catecismos pétreos» o «biblias en piedra»,
ejecutados para ilustrar a la población analfabeta.
La función ornamental puede estar ligada a alguna de las otras funciones, aunque a veces
puede ser el objetivo principal, como ocurre con la decoración vegetal o la geométrica. En
los estilos anicónicos, como el islámico o el hebreo, cumple un papel fundamental. También
en gran medida la escultura del siglo XX, sobre todo la abstracta, cumple principalmente
esta función.
Los antiguos griegos y romanos plasmaron en sus estatuas su concepción de 'belleza ideal',
aunque la escultura como obra de arte, con valor propio, es un concepto moderno.
Escultura 36
Tipos de escultura
La escultura se divide en dos grandes ramas, la estatuaria y la escultura ornamental, según
que represente la forma humana y exprese las concepciones suprasensibles del hombre o
se ocupe en reproducir artísticamente los demás seres de la naturaleza, animales o
vegetales. La primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio,
desempeñando la segunda un papel secundario al servir de auxiliar a la primera y a la
Arquitectura.
La estatuaria a su vez comprende varios tipos: de bulto redondo y de relieve.
De bulto redondo y relieve
De bulto redondo . Es aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a
su alrededor. Si se representa la figura humana se denomina estatua. Si la estatua
representa a un personaje divino o está hecha para el culto religioso se llama imagen. En
función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo se clasifica en:
• busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax,
• medio cuerpo,
• de tres cuartos,
• de cuerpo entero;
• torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.
En función de su posición la escultura se clasifica en:
• sedente: sentada,
• yacente: tumbada,
• orante: de rodillas,
• oferente: ofreciendo presentes,
• ecuestre: a caballo.
También puede denominarse:
• coloso, si es de grandes dimensiones,
• grupo, o conjunto escultórico,
• ambiental.
De relieve Es aquella que está realizada o adherida a una superficie, por lo que tiene un
único punto de vista que es frontal.
Según lo que sobresale del plano se clasifica en:
• Altorrelieve: la figura sobresale más que la mitad de su grueso.
• Medio relieve: sobresale la mitad.
• Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad.
• Hueco relieve: no sobresale del plano del fondo.
Escultura 37
Canon de proporciones
Canon de Leonardo da Vinci
El canon es el conjunto de proporciones ideales de la
figura humana y sus reglas de composición, muy
utilizadas por los antiguos artistas egipcios y griegos.
Representa en escultura y en pintura lo que el módulo
en arquitectura. Los artistas griegos del siglo de oro
(siglo V a. C.) tuvieron ya su canon atribuido
principalmente al escultor Policleto y aunque desde
entonces ha ido experimentando variaciones en manos
de los antiguos y modernos artistas, quedó bien
establecido por el pintor Leonardo da Vinci, a finales
del siglo XV, adoptándolo la mayoría de los pintores y
escultores.
La medida fundamental del canon florentino, tomada
del hombre bien constituido, está en la cabeza. Ésta se
considera, en altura, como la octava parte de todo el
cuerpo, siendo la cara la décima parte del mismo y de
altura igual a la longitud de la mano. Estando el
hombre en pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado perfecto con las líneas que
bajan a plomo y pasan por los extremos de las manos y las que horizontalmente se tienden
sobre la cabeza y debajo de los pies. Las diagonales de este cuadrado se cortan en la última
vértebra lumbar y fijan en el centro de toda la figura. Tirando una horizontal por dicho
punto central se divide el hombre en dos partes iguales y cada una de éstas en otras dos,
por líneas paralelas que atraviesen por la mitad del pecho y por las rodillas. La cabeza se
divide a su vez en cuatro partes iguales, siendo una de ellas altura de la nariz.
Materiales y técnicas tradicionales
• tallado
• modelado
• esculpido
• pulido
Arcilla
(del griego"arguilos":arcilla blanca),Es uno de los materiales más antiguos utilizados por el
hombre por ser fácil de modelar y no necesitar de utensilios especiales, ya que se pueden
utilizar simplemente las manos. Con el barro se pueden sacar moldes para después trabajar
con otros materiales. Si se emplea como material definitivo debe cocerse; en este caso
recibe el nombre de terracota. Existen varios tipos de barro: barro rojo, barro refractario,
barro blanco (gris), hoy en día existen otros colores en el barro o arcilla. Esto se debe a la
impregnación de colorantes en el material. Finalmente puede obtenerse una apariencia
distinta cuando se lleva al horneado. Es el material básico del arte y artesanía ceramica. sin
embargo ,nunca debe usarse sola ,sino acompañada por un tercio de otros materiales que
actúan modificando las propiedades naturales de toda la arcilla. La mezcla de arcilla +
antiplasticos = se denomina "pasta"ceramica.el material arcilloso se utiliza también en
otras artes como escultura; como vehículo para llegar a una escultura por ejemplo,luego de
Escultura 38
un proceso por moldes ,se obtiene una reproducción exacta pero negativa del modelo en
arcilla,donde luego se podrá llenar en otro tipo de material,yeso,cemento, etc.
Piedra
Este material es usado desde muy antiguo por encontrarse abundantemente en la
naturaleza. Para manejar la piedra se necesitan herramientas especiales. Las piedras más
comunes en la escultura son:
• Piedra caliza: roca sedimentaria blanda y fácil de trabajar; se emplea en labores
minuciosas. Su conservación depende mucho de la calidad de las canteras. Se ha
utilizado mucho en escultura monumental.
• Mármol: piedra caliza metamórfica, de grano fino y compacto. Su tratamiento de la
superficie puede ser muy variado, obteniendo distintas texturas, como tersura,
morbidez, aspereza, etc. Por ser un material bastante perdurable fue uno de los
preferidos por los grandes artistas de la Antigüedad y el Renacimiento.
• Arenisca: roca sedimentaria muy fácil de trabajar en cantera, con humedad natural; se
emplea en labores minuciosas. Tiene la particularidad de hacerse más dura y frágil con el
paso del tiempo. Se ha utilizado mucho en escultura de capiteles románicos.
• Alabastro: es un mineral de yeso (aljez), de color amarillento, parecido al mármol a
simple vista. Es frágil y quebradizo, pero muy fácil de trabajar. Ligeramente translúcido.
• Granito, diorita y otras piedras duras.
Hierro
El hierro es un metal que se utiliza para hacer esculturas, mediante distintas técnicas de
trabajo. Estas son:
• Repujado: consiste en golpear chapas o varillas de hierro, en frío o en caliente, para
darle las formas que el artista busca. Cuando se trata de chapas también se utiliza la
palabra batido que remite a "golpear".
• Forja: es el arte que consiste en darle forma al hierro mediante el fuego y el martillo, por
lo general la forja no es representativa de la escultura, pero si es usada por pocos
artistas para crear piezas espectaculares.
• Soldadura eléctrica: la soldadura eléctrica se utiliza fundiendo un electrodo de hierro
en las superficies que se desean unir, por obra del paso de corriente eléctrica. Se
caracteriza por efectuar una unión sumamente sólida y rígida. Esto permite unir objetos
de hierro diversos (chatarra, piezas preformadas mediante el repujado o la forja, etc.).
• Soldadura autógena: este tipo de soldadura permite generar una escultura por aporte,
técnica similar a la que se practica con arcilla. La fortaleza de la soldadura es menor que
aquella lograda por la soldadura eléctrica, pero tiene la ventaja de permitir la creación
de obras más plásticas
Actualmente se utiliza el acero corten, para realizar esculturas que van a estar a la
intemperie.
Escultura 39
Madera
Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades físicas y buenos
resultados. Hay muchos tipos de madera y según sus cualidades puede dejarse la escultura
en su color natural o por el contrario pintarse en un policromado adecuado a cada textura.
Las maderas llamadas nobles se dejan en su color natural. Son el nogal, roble, haya, cedro,
caoba y otras. La madera se corta al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en la
estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta manera se consigue que
esté bien seca y sin dar lugar a descomposición de la materia.
Los árboles presentan unos troncos con diámetros más o menos limitados y eso obliga a
veces a que se hagan piezas diferentes y apropiadas para llevar a cabo la obra. Los trozos
se unen con espigas y se pegan a veces con una cola especial. Si la escultura tiene un
acabado de policromía, las juntas pueden disimularse más, ya que la pintura tapará el
material de relleno, de lo contrario hay que hacer una labor más prolija. A veces las
esculturas de madera se aligeran haciendo hueco su interior.
Policromía
• Primero se tapan las juntas con tiras de tela encolada.
• Se da en toda la obra una capa de yeso mezclado con agua y cola y a continuación se
procede al lijado.
• Se aplica una serie de pigmentos que imitan la piel, las vestiduras, el pelo y todo lo
demás.
Las herramientas para trabajar la madera son especiales:
• Hacha y azuela para el desbastado.
• Gubias y formones para la talla.
• Maza de madera para golpear el mango de estos útiles
• Escofinas de diferentes tamaños para el acabado.
Modelado y otras técnicas
Como ya se ha señalado, la Escultura y más aún las artes a ella subordinadas, se sirven de
variados procedimientos para su ejecución. Los escultores suelen preparar su obra
formando un modelo (modelando) con arcilla o yeso fino la figura que ha de servirles como
tipo, este modelo equivale para ellos al boceto para el pintor o el plano para el arquitecto.
Después, el artista saca puntos de su obra con auxilio de una cuadrícula haciéndola
exactamente proporcional a su modelo. La materia sobre la cual trabaja el escultor suele
ser barro, piedra, madera, bronce, hierro, marfil, plata u oro.
El procedimiento fundamental y clásico seguido por los escultores es el esculpido,
sirviéndose de escoplo y buril o cincel según los casos pues incluso los otros procedimientos
de fundir y moldear exigen más o menos retoques de cincel si la obra ha de salir perfecta.
Se usan además el moldeado o vaciado, el cincelado, el repujado, el embutido, el grabado y
el estampado o troquelado.
• Esculpir consiste en quitar partículas al bloque ya desbastado hasta lograr obtener la
figura que se pretende.
• Moldear es dar a una pasta la deseada forma añadiendo o quitando porciones de masa.
• Vaciar es obtener una forma en hueco o vacío para llenarla después con fundición o con
una pasta cualquiera y lograr la positiva.
Escultura 40
• Cincelar es retocar con cincel las figuras obtenidas por el vaciado y también formar bajo
relieves con el cincel en una lámina metálica.
• Repujar es producir en una lámina de metal a fuerza de martillo sobre algún molde los
relieves y los huecos necesarios par conseguir la forma que se pretende.
• Grabar es rehundir o fijar por incisión (mediante cincel, buril o agua fuerte) sobre
material duro un dibujo cualquiera.
• Estampar o troquelar es imprimir sobre una lámina de metal o de pasta un cuño o troquel
con las figuras en hueco para que éstas resulten de relieve.
• Embutir es aplicar sobre un molde duro una delgada chapa de metal precioso para que a
fuerza de golpes tome sus formas y después, quitando la chapa y uniendo los bordes de
ella quede una estatua u objeto artístico hueco pero con apariencia maciza. También se
llama embutido e incrustado el resultado de introducir algunas piezas en las abertura o
surcos practicados en otras. Son variedades de estas incrustaciones muy usadas en artes
decorativas, la taracea que se hace con madera o marfil embutiéndolo en la superficie de
algún mueble de madera y la ataujía o damasquinado que se practica introduciendo
laminillas de metal precioso en los dibujos abiertos en bronce, hierro o acero. Con estas
formas decorativas se relaciona el granulado y la filigrana. Ésta se hace aplicando hilos o
cordoncillos de metal precioso encima de otro de la misma clase o inferior produciendo
dibujo y aquél sembrando de perlitas metálicas la superficie de la joya o pieza similar.
Esculturas destacadas
• Las venus de Laussel y Willendorf
• La Gran Esfinge de Giza (Gizeh)
• El David, la Piedad y el Moisés de Miguel Ángel.
• La estatua de la Libertad
Esculturas de la antigüedad famosas y desaparecidas
• Coloso de Rodas
Fue una estatua de bronce, de tamaño gigantesco que se supone realizada entre los años
303 y 280 a. C. Se atribuye al escultor griego Cares de Lindos, discípulo de Lisipo. Medía
30 metros de altura y estaba situada a la entrada del puerto de Rodas, visible para los
barcos que se aproximaban a la isla. Se consideró por los antiguos como la sexta maravilla
del mundo. Los escritores romanos hicieron una descripción de esta obra. Se erigió para
conmemorar la victoria de los habitantes de Rodas contra el general de Macedonia
Demetrio Poliorcetes.
• La Atenea Partenos de Fidias.
• El Zeus Olímpico de Fidias
• Coloso de Nerón en Roma.
Escultura 41
Véase también
• Arte moderno
• Bajorrelieve
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre
Universal [1], publicada en español bajo la licencia GFDL.
Enlaces externos
• Videos sobre la escultura [2]
Referencias
[1] http:/ / enciclopedia. us. es/ index. php/ Escultura
[2] http:/ / www. escultores. com/ escultura. php?g2_itemId=2366/

Escultura contemporánea

En la escultura contemporánea o escultura del siglo
XX podemos señalar dos grandes tendencias:
1. La conservadora, que defiende la integridad del
mundo visible, dentro de una actitud humanística.
2. La innovadora, entregada febrilmente a la apertura
de nuevos horizontes.
En esta última tendencia, a su vez, pueden reconocerse
dos direcciones:
1. La del expresionismo, que centrado el problema en
el contenido espiritual del hombre, lo exaspera,
desinteresándose de las consecuencias formales.
2. La del abstraccionismo, que por el contrario, se
desentiende de todo problema espiritual y juega
únicamente con el mundo de las formas. En la
abstracción el cubismo mantendrá una organización
plástica geométrica referida al hombre y al mundo.
La escultura orgánica constituye otra variante de la
abstracción no figurativa, que ha creado un mundo totalmente deshumanizado en el
contenido y en la forma, pero que ha explorado beneficiosamente territorios paralelos a
los de la ciencia moderna.

Escultura contemporánea 42
Historia
Humanismo (escultura)
Ante los furiosos ataques del abstraccionismo, realistas e idealistas, en épocas históricas
tan distanciadas, han hecho acallar sus divergencias, para erigirse en depositarios de la
tradición. Sería absurdo menoscabar la importancia de este humanismo moderno, y no ver
en nuestro tiempo sino una plena evasión hacia lo abstracto.
Rodin
El influjo de Rodin se sigue manifestando en numerosos escultores, como Antonio Bourdelle
(1861-1929) formado con el gran maestro. Así se aprecia en los bocetos que hizo de
Beethoven. Profesó gran admiración por Grecia, sobre todo por la escultura arcaica. Recrea
estos efluvios clasicistas en su extraordinario Hércules Arquero. En la decoración que hizo
del teatro de los Campos Elíseos, de París, tuvo presente la vieja norma clásica de
adaptación al marco. Es autor de numerosos bustos, entre ellos el del propio Rodin. El
retrato ecuestre, a la manera renaciente lo emplea en monumento del General Alvear
(Buenos Aires). También influyó Rodin en Charles Despiau (1874-1947), pero acabó
separándose de su maestro, en obras que acentúan un redondeado volumen plástico; tales,
Asia, Eva, Apolo, etc. Arístides Maillol (1868-1944) es un puro mediterráneo. En sus dichos,
como en sus obras, muestra el desprecio por todo detallismo, inclinándose a la idea
general. Como émulo de Grecia, sus figuras son siempre de cerrados contornos. Modela
pensando en el volumen, que concibe bien redondeado. Elimina paños y todo adminículo
que destruya forma pura. Los desnudos exhiben unas masas pletóricas, ya incluso pesadas
(Venus del Collar). Tales modelos, circunstancialmente empleados también por Renoir
(Venus)), van a influir decisivamente en plástica contemporánea. Una tendencia más
depuradamente idealista se acredita en J. Bernard (1866-1931), que se sirvió habitualmente
del niño y de la mujer. Pocas veces se ha modelado con tanto cariño el cuerpo de ésta.
Iván Mestrovic
Yugoslavia ha producido una de las figuras más importantes de la escultura
contemporánea: Iván Mestrovic (n. 1883). En sus obras hay un contenido exaltado de
patriotismo. Late en él una fe ardiente, un amor, un amor humano, acendrado por los
horrores de las dos guerras mundiales, por los trastornos políticos de la vida presente. Da a
su escultura un denso contenido espiritual. El y Rouault constituyen el exponente más
excelso del arte cristiano figurativo de los tiempos modernos. Ataca las rampas de la
montaña, haciendo surgir gigantes (capilla de la familia Racic, en Cavtat). También sigue la
corriente clasicista, pero dentro de una línea de moderna estilización. Los volúmenes
siempre están geométricamente definidos. Hay que situarle al lado de Bourdelle y Maillol.
Sufrió la influencia de Rodin en sus primeros años, y más tarde la de Bourdelle. Su obra de
conjunto más importante es la decoración para el templo de Kosovo. Exasperan sus Cristos,
en forma expresionista, quedando ya como modelos para nuestros tiempos. Del Cristo
binzantino ha sacado la inspiración para estas obras desgarradas, la expresión más honda
de una tragedia estilizada.
Manuel Martínez Huqué
El catalán de España Manuel Martínez Huqué (1872-1945), ha trabajado en Francia. Su
españolismo está en sus modelos (toreros, bailadores), a los que mueve con gracia. Se
pronuncia en la forma sintética a lo Maillol.
Mateo Hernández
Escultura contemporánea 43
Trabajó en Francia también Mateo Hernández (1855-1949), especializado en esculturas de
animales, siguiendo el derrotero de Gaul. Trabajó sobre el modelo viviente. En su propia
casa tenía una nutrida colección de animales, cuyos gestos frescos y vivaces son captados
por el ágil cincel del maestro, que trabaja sobre piedras duras.
José Clará
José Clará (1887-1959), es el catalán que mejor encarna la corriente idealista. Aunque
vencedor en concursos internacionales, ha curado su arte de toda banalidad. Inflúyele
Rodin, que le permitió dotar a sus esculturas de una gran fuerza expresiva. Destacó su obra
“Desconsuelo”. La figura permanece ligada al bloque del que ha nacido. Con gran
elegancia, para no incurrir en lo descriptivo, el rostro queda oculto. En la misma tendencia
se clasifica el catalán Enrique Casanovas (1882-1948). Fue discípulo de Llimona. Es el más
helenizante del grupo, pero inclinado a la vertiente praxitélica.
Victorio Macho
El palentino Victorio Macho (1887-1966) ha elaborado los más notables monumentos
conmemorativos. El de Pérez Galdós nos ofrece al escritor en su ancianidad, en actitud
totalmente natural: cubriendo su cuerpo con una manta. Por su clasicismo ha de ser
ensalzado el de Ramón y Cajal. En la parte central se halla, recostado a la manera etrusca,
el gran hombre de ciencia. En dos relieves de porte helénico, contrapone la Fuente de la
Vida, y la de la Muerte. Un mensaje de paz se expande a través de su Cristo del Otero,
concebido de la manera más abstracta. Con profundo sentimiento ha de laborar el sepulcro
de su hermano Marcelo. Combina para ello granito y mármol. Un sueño de esperanza
inunda el rostro bondadoso del hermano muerto. Con la misma economía de medios y
austeridad expresiva, concibe el sepulcro de Menéndez Pelayo en la Catedral de Santander.
Para el busto de “Unamuno” (Universidad de Salamanca) ha de pulsa la cuerda trágica del
gran vasco. Su cincel ha abierto surcos en el alma de Unamuno. Con motivo del centenario
de Berruguete, su paisano, labra el grupo conmemorativo que se erige en la ciudad de
Palencia, captando el nerviosismo estilístico de aquel.
Nemesio Mogrovejo
El clasicismo se aprecia también en otros sectores de la Península. Nemesio Mogrovejo
(1875-1910) ha de ser saludado en vanguardia. Así lo pregona la Muerte de Orfeo y
Risveglio (Museo de Bilbao). Este escultor nacido en Bilbao, es un claro indicio del
poderoso resurgir artístico de la ciudad de la Ría.
Mateo Inurria
Ideal clásico alienta también en la estatua ecuestre del Gran Capitán, del cordobés Mateo
Inurria (1869-1924), en que el héroe adopta el aire presuntuoso de un condottiero italiano.
El murciano José Planes ha preferido los bellos ritmos femeninos, en los cuales alcanza
elevado grado de estilización.
Julio Antonio
Otros escultores han desarrollado un arte más próximo a la realidad, buscando las esencias
raciales del país. Descuella principalmente en esta línea Julio Antonio -su verdadero
nombre: Antonio Rodríguez Hernández- (1889-1919). En su visita a Italia, esculturas tan
esencialmente itálicas como el retrato de Nicolo de Uzzano, de Donatello, le señalan el
rumbo que indefectiblemente había de seguir, que no es otro que el de buscar los tesoros
ancestrales de las razas hispánicas, de acuerdo con la vindicación del casticismo español
propugnado por la generación del ’98. Y así comienza esa serie impresionante de tipos
Escultura contemporánea 44
populares españoles, sacados de las vernáculas entrañas del país, como una realidad
palpitante y gran diosa. Huye del vulgar realismo, de suerte que sus figuras constituyen la
tipificación de las esencias de la nación española, depositadas en los inéditos pueblecitos
del país. El cabrero de Zamora, son obras bien representativas. También se proyectó en el
campo de la escultura conmemorativa (Monumento a Chapí) y funeraria (Panteón de la
familia Le Monier). En esta última obra mostró un singular acierto al combinar materiales
diversos: mármol y metal.
Emiliano Barral
El realismo es especialmente invocado en el campo del retrato. En este género florece el
segoviano Emiliano Barral (1896-1936), autor de excelentes retratos de Antonio Machado,
Pablo Iglesias, etc. El cacereño Enrique Pérez Comendador, es un tradicionalista enlazado
con la vieja estatuaria del siglo XVIII, como demuestran sus pasos de Semana Santa.
Francisco Asorey
La escultura gallega ha tenido un buen cultivador en Francisco Asorey (1889-1961). Ha
penetrado en lo recóndito del alma de Galicia, representándola dentro de los tipos más
significativos de esta raza (Fillina). Se ha distinguido en la estatuaria conmemorativa, como
testimonio el monumento al aviador Loriga, en Latín; el de Los Caídos, en Orense, y El
Monumento a San Francisco, en Santiago de Compostela. En esta última obra, firmada en
1930, supo captar la sencillez franciscana.
Escultores Contemporáneos
• Jorge Oteiza
• Francisco Zúñiga
• Salvador Dalí
• Pablo Ruiz Picasso
• Fernando Botero
Bibliografía
• Martín González, Juan José (1982). «LA ESCULTURA EN EL SIGLO XX», ARTE
MODERNO Y CONTEMPORANEO. CIUDAD: Madrid, EDITORIAL Gredos. ISBN
84-249-3149-1.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Escultura
contemporánea.Commons

Fernando Botero
Fernando Botero Angulo
Nombre real Fernando Botero
Nacimiento 19 de abril de 1932, 77 años
Colombia, Medellín
Nacionalidad colombiano
Premios Salón Nacional de Artistas de Colombia entre otros.
Fernando Botero Angulo es un pintor, escultor y dibujante colombiano nacido el 19 de
abril de 1932 en Medellín (Antioquia). Considerado el artista vivo originario de
Latinoamérica más cotizado actualmente en el mundo. Icono universal del arte, su extensa
obra es reconocida por niños y adultos de todas partes por igual.
Comienzos
De pequeño fue inscrito en una escuela de toreros de la ciudad de Medellín (noroeste de
Colombia) a petición de un tío, quien no se imaginaba que su verdadera vocación era la
pintura; es de notar que en este período hizo su primera obra, una acuarela de un torero.
Una vez que su familia comprendió su vocación, Botero realizó su primera exposición en su
ciudad natal (Medellín) en 1948.
Ese mismo año, Botero se trasladó a Bogotá para la inauguración de la Exposición de
artistas Antioqueños en donde presentó dos de sus acuarelas. De regreso a Medellín,
realizó ilustraciones para uno de los periódicos locales (El Colombiano), lo que le acarreó la
expulsión del plantel en el que estudiaba ya que sus dibujos eran considerados como
obscenos.
Bogotá
Una vez terminados sus estudios secundarios en 1950, Botero se instala en Bogotá (1951),
ciudad en donde tiene contacto directo con los intelectuales colombianos más importantes
de la época. Ese mismo año, Botero realiza dos exposiciones consecutivas en la galería Leo
Matiz; en una de sus exposiciones, obtiene el premio del IX Salón de Artistas Colombianos
ofrecido por la Biblioteca Nacional de Colombia.
Fernando Botero 46
Mano, Paseo de la Castellana
(Madrid).
Europa
Con el dinero recibido por el premio y con la venta de
algunas de sus obras, Botero decidió ir para Europa. Es así
como llegó a Barcelona en 1952. Luego Botero decidió
trasladarse a Madrid, ciudad en la que visitó el museo del
Prado, donde vio más de cerca la obra de Francisco de Goya
y Velázquez
América
CaballoMedellín
Tras su regreso de Italia en 1955, este artista decidió hacer una
exposición en Bogotá de las obras realizadas en Europa, de las
cuales obtuvo muchas críticas pues en ese momento el país estaba
influido por la vanguardia francesa, lo que le acarreó casi un
fracaso completo.
Luego de esta amarga experiencia, Botero decidió casarse con
Gloria Zea, con quien en 1956 partió a Ciudad de México. Fue
justamente allí que Botero descubrió y jugó con el volumen de los
cuerpos. Un año después, expuso por primera vez en Nueva York:
el éxito comenzaba a acompañarle. Fernando Botero logró
intensificar sus batallas personales, sus combates lienzo a lienzo,
del arte contra el tiempo y de la belleza contra la muerte.
Botero regresó a Bogotá y en el año de 1958 fue nombrado docente
de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de
Colombia; además, ganó el segundo premio del X Salón de Artistas Colombianos con su
obra La alcoba nupcial. Ese mismo año expuso en Washington, en donde logró vender todas
sus obras el mismo día de la inauguración.
Con Gloria Zea, Fernando tuvo tres hijos: Fernando, Lina y Juan Carlos, nacido el mismo
año en que decide separarse de su primera esposa.
Fernando Botero 47
Nueva York
En 1960, Botero regresó a Nueva York para instalarse. Una vez allí, alquiló un pequeño
apartamento donde vivía modestamente pues acababa de separarse de su esposa; además,
sus obras no tenían mucho éxito pues los gustos neoyorkinos de la época cambiaban
rápidamente, y ahora la abstracción mandaba la parada.
Fue entonces cuando, en 1961, Botero logró vender La Mona Lisa a los doce años al Museo
de Arte Moderno de Nueva York. Luego de haber encontrado su serenidad económica,
Botero se casa de nuevo.
En 1963 cambió su residencia al East Side y alquiló un nuevo estudio en Nueva York. Es allí
donde surgió su estilo plástico en muchas de sus obras de este período con colores tenues y
delicados. Su pasión por Rubens se deja ver en sus obras.
A comienzos de 2008, Fernando Botero recibió el Doctorado Honoris Causa de manos de la
Universidad Autónoma de Nuevo León, en la ciudad de Monterrey (México). Igualmente,
presentó por vez primera en esta ciudad su colección de pinturas sobre "Abu Ghraib" y su
enorme escultura en bronce titulada "Caballo".
Fama
Pájaro, destruido luego
de una bomba. Parque
San Antonio, Medellín.
En 1966 fue organizada en Alemania su primera exposición en
Europa. Una nueva muestra en el Milwaukee Art Center recibió
críticas ampliamente positivas. Es así como este artista empezó un
período de muestras y exposiciones entre Europa, los Estados
Unidos y su patria, Colombia. En 1969 expuso en París; fue a
partir de ese momento que Botero empezó un peregrinaje por
todo el mundo en busca de inspiración; se movía continuamente
de Bogotá a Nueva York y a Europa.
En 1970 nació en Nueva York su hijo Pedro Botero, comúnmente
llamado Pedrito; paralelamente, su fama mundial aumentaba cada
vez más y lo convirtió en ese entonces en el escultor viviente más
cotizado del planeta. En 1974, cuando su hijo apenas tenía cuatro
años, Botero tuvo un accidente de tránsito en España, lo que le
costó la vida a Pedrito.
Pájaro (copia), Parque
San Antonio, Medellín.
La muerte de su hijo dejaría trazos en la obra de Botero que, a
partir de ese momento, comenzó a tener cambios profundos,
considerados por la crítica como huellas de la pérdida de su hijo.
Además, su matrimonio con Cecilia Zambrano no superó la
pérdida de Pedrito, y Botero se separó por segunda vez.
Un año antes, él se había instalado en París y comenzado a
trabajar la escultura. En 1976 Botero hizo una donación de
dieciséis de sus obras al Museo de Antioquia, que le consagró una
sala permanente para sus obras, la sala Pedrito Botero.
Desde 1979, cuando la primera retrospectiva de Botero fuera
presentada en el Hirshhorn Museum [1] de Washington, sus
Fernando Botero 48
exposiciones a través del mundo no se detuvieron. En 1983 Botero se trasladó a Pietrasanta
en Toscana (Italia), un pequeño pueblo famoso por sus fundiciones, lo que para Botero
significaba la continuidad de su obra escultórica. Al año siguiente, Botero hizo una nueva
donación al Museo de Antioquia. Esta vez se trataba de una serie de esculturas que también
encontraron lugar en una nueva sala permanente dedicada a Botero en el museo.
A partir de 1983, Botero comenzó una serie de exposiciones a través de todo el mundo que
aún hoy no acaba. Es así como sus obras son expuestas y por supuesto conocidas en
ciudades como: Londres, Roma, San Francisco, Filadelfia, Boston, Chicago, Basilea,Buenos
Aires, San Juan de Puerto Rico, Berlín, Múnich, Fráncfort, Tokio, Milán, Nápoles, París,
Montecarlo, Madrid, Moscú, Viena, Ciudad de México, Monterrey , Caracas, entre muchas
otras ciudades que no se alcanzaría a mencionar, pues su obra ha pasado por la mayoría de
países europeos y americanos.
Botero es uno de los pocos artistas (por no decir el único), que se ha dado el lujo de
exponer sus obras en varias de las avenidas y plazas más famosas del mundo, como los
Campos Elíseos en París, la Gran Avenida de Nueva York, el Paseo de Recoletos de Madrid,
la Plaza del Comercio de Lisboa, la Plaza de la Señoría en Florencia y hasta en las
Pirámides de Egipto.
Desproporción de lo real
Mujer con espejo, Paseo de Recoletos,
Madrid.
Desde sus inicios, Botero ha recurrido a escenas
costumbristas, inicialmente, con una pincelada suelta
de colores oscuros (con ocasionales contrastes fuertes)
cercana al expresionismo y, desde finales de los
sesentas, ha recurrido a una pincelada cerrada, con
figuras y contornos más definidos.
Después de su viaje a Italia, Botero inició su
exploración volumétrica sincretizando las búsquedas
propias del quatroccento italiano con ciertos elementos
característicos del arte de las culturas mesoamericanas
(que conocería en México). Así mismo, es perceptible la
influencia de ciertos autores modernos como el mexicano José Luis Cuevas y de grupos de
artistas como los naïf (fr: ingenuo), especialmente acogidos en los países caribeños. Esto
derivaría, muy posteriormente, en su obra actual, caracterizada por una figuración
distorsionada volumétricamente, en donde prima lo compositivo y lo formal por encima de
lo conceptual.
A la orilla de esa carretera del arte contemporáneo, Botero ha instalado durante cinco
décadas una escuela de arte con un graduado: él mismo.
En su obra reciente, Botero ha recurrido temáticamente a la situación política colombiana y
mundial. Por ejemplo, la serie sobre "Abu Ghraib" está compuesta por 78 cuadros que
tratan de representar los horrores de la tortura y de la guerra, relacionada con la invasión
de los Estados Unidos a Irak, y los sucesos de la Prisión de Abu Ghraib a partir de las
declaraciones de las personas allí torturadas.[2]
Fernando Botero 49
Obras
Dama, Medellín.
Perro, Medellín.
Gato, Medellín.
Para la historia del arte en Colombia, las obras más reconocidas
de Botero son:
• "El atelier de Sánchez Cotán", óleo sobre lienzo. Colección
Particular, Bogotá.
• "Cámera degli sposi I" u "Homenaje a Mantegna I" (versión de
1958), óleo sobre tela.
• "Contrapunto", óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de
Colombia, Bogotá.
• "En rojo y azul" o "Mandolina" (1957), óleo sobre tela.
Colección de Arte del Banco de la República, Bogotá.
• "La apoteosis de Ramón Hoyos", óleo sobre tela. Colección
particular de Fernando Botero.
• "Los obispos muertos" (1958), óleo sobre tela. Colección
Museo Nacional de Colombia, Bogotá.
• "Mujer con espejo" (1987), bronce fundido. Escultura al aire
libre, Paseo del Prado, Madrid.
Algunas de sus esculturas recientes son:
• La serie de Venus.
• La Dama.
• La serie Gordos de Botero.
• La Ballerina Asquadra.
• El Soldado Romano.
• La serie de Gatos.
• El Ucello (Vecchio).
• Leda e Il Cigno.
• El Pájaro.
• La Mano.
• Torso.
• La serie Pedrito.
• El Caminante.
• Donna Seduta (Mano Capecci).
• Ballerini Vestiti Medio.
• La Pareja.
• La Maternidad.
• El Caballo
• Entre otras...
Pinturas:
• Mona Lisa a los 12 años.
• La serie de los Músicos.
• La serie de critica humanista Abu Ghraib.
• La Carta.
• Carro Bomba.
• El Pueblo.
• Celestina.
• Concierto campestre.
Fernando Botero 50
El rapto de Europa,
Medellín.
El Romano, Medellín.
• Mujer fumando.
• Autorretrato.
• Naturaleza muerta con helado.
• Homenaje a de La Tour.
• Guerrilla de Eliseo Velásquez.
• Caminando cerca al río.
• Masacre en Colombia.
• La Alacena.
• Masacre de mejor esquina.
• Jugadores de cartas.
• Matanza.
• Paramilitares.
• La familia.
• Feliz cumpleaños.
• La Playa.
• Los Amantes.
• Los Viudos
Donaciones de Botero
Museo de Antioquia y Plaza Botero, en Medellín
Colombia.
• En 1976, primera donación de Botero al
Museo de Antioquia, siete óleos, un
pastel y dos acuarelas.
• A principios de los años 1980, donó al
Museo de Antioquia 6 óleos.
• En 1984 donó al Museo de Antioquia 16
esculturas y 18 pinturas a la Biblioteca
Nacional de Colombia en Bogotá.
• En 1992 donó a la ciudad de Santiago de
Chile la escultura de un caballo, la que
fue ubicada frente al Museo de Arte
Contemporáneo en el Parque Forestal.
• En 1998 Botero donó 123 obras de su
autoría y 87 de artistas internacionales al
Museo Botero en Bogotá.
Fernando Botero 51
• En 2000 el Museo de Antioquia recibió por parte del maestro una donación de 114
pinturas (óleos, acuarelas y dibujos) del maestro, 23 esculturas que hoy componen la
Plaza Botero y 21 obras de artistas internacionales de su colección personal.
• En 2004, hizo dos nuevas donaciones: una al Museo de Antioquia, el cual contiene la
colección más grande de la obra pictórica y escultórica de Botero; y otra al Museo
Nacional de Colombia, consistente en una gran parte de la serie sobre la violencia en
Colombia.
• Después de las donaciones, los precios por la obras de Botero se han incrementado y
tanto su cotización como indicadores de "no–venta" son positivos. El índice de "no-venta"
es el que muestra la facilidad con que se vende un cuadro que sale a la venta en una
subasta, en el caso de Botero, luego de las donaciones, este indicador ha disminuido
notablemente, es decir que la "líquidez" de su obra en términos monetarios es alta. Una
pregunta, ¿si se donan más de 231 obras a instituciones que cerfican que estas piezas no
volveran a circular en el mercado que sucede con las obras que están disponibles para la
venta?…
Obras de Botero en colecciones públicas internacionales
Big birdSingapur
Escultura de Fernando Botero en
Tokio (Japón).
• Alemania: Kunsthalle de Núremberg, Museo
Wallraf-Richartz de Colonia, Staatsgalerie y
Pinacoteca de Múnich.
• Argentina: Exhibición Busto, en el lugar público de
Parque Thays. Buenos Aires.
• Austria: Moderne Kunst de Viena.
• Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, de Santiago
de Chile;
• Colombia: Museo de Antioquia y Plaza Botero
(colección permanente más grande en el mundo de
esculturas del artista), de Medellín; Museo Nacional
de Colombia, de Bogotá; el Museo de Arte Moderno,
MamBo, de Bogotá, Museo de Arte del Banco de la
República, de Bogotá.
• Corea del sur: Museo Ho-am, de Seúl;
• Estados Unidos de América: Hirshhorn Museum y
su jardín de esculturas, Instituto Smithsonian, de
Washington; Arte Lowe, de la Universidad de Miami,
de Coral Gables (Florida); Museo de la Universidad
de Rochester (Míchigan); Art Metropolitan, de Nueva
York; Arte de Milwaukee (Wisconsin); Arte Moderno,
MoMa, de Nueva York; Solomon R. Guggenheim, de
Nueva York; Art Hood, de Dartmouth College, de Hanover, New Hampshire.
• Israel: Museo de Israel, de Jerusalén;
• Italia: Museo de Arte Moderno del Vaticano, de Roma;
Fernando Botero 52
Busto - Parque Thays - Buenos Aires.
• Japón: Museo de Arte Contemporáneo de Hiroshima,
el Yamanashi Prefectural, el Moderno de Tokushima,
el Moderno de Saitama, el de arte Miyagi.
• Puerto Rico: Museo de Arte de Ponce.
• Rusia: Museo Pushkin, de Moscú; Hermitage, en San
Petersburgo y el Museo de San Petersburgo.
• Suiza: Museo Olímpico de Lausana.
• Venezuela: Museo de Bellas Artes y de Arte
Contemporáneo de Caracas.
Bibliografía
• Botero : Nuevas obras sobre lienzo : entrevista con
Fernando Botero por Ana María Escallon, 1ed.. Ana
María Escallon, Villegas Editores, Bogotá 1997. ISBN 958-9393-42-X
• Grandes personajes universales y de Colombia. Océano editores, Madrid 2000. ISBN
84-494-1013-4
• Medellín, Colombia: Ciudad de Botero. Alcaldía de Medellín 2000, sin ISBN.
Enlaces externos
Commons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Fernando Botero.
• Museo Antioquia y Plaza Botero - Botero Square [3]
• Biografía completa de Fernando Botero [4]
• vídeo: Documental 52': Fernando Botero, the rebel [5]
• Fernando Botero: Biografía y análisis crítico [6]
• Entrevista con el Maestro Fernando Botero [7]
• Exposición de Fernando Botero en Washington USA [8]
• Google Noticias de Actualidad Fernando Botero [9]
Referencias
[1] http:/ / hirshhorn. si. edu/
[2] Exposición de F. Botero en Washington D.C. USA con imágenes de la prisión de Abu Ghraib (http:/ / www.
menendezymenendez. com/ 2007/ 11/ se-mete-botero-la-boca-del-lobo. html)
[3] http:/ / www. museodeantioquia. org/ paginas/ botero. html
[4] http:/ / www. artelatino. com/ botero/ Biografia. asp
[5] http:/ / www. documen. tv/ asset/ Botero. html
[6] http:/ / www. arteseleccion. com/ ventanas/ autor/ autor. php?idioma=es& id=206& autor
[7] http:/ / onunez. blogspot. com/ 2008/ 10/ dialogo-con-el-maestro-botero-y-su. html
[8] http:/ / www. menendezymenendez. com/ 2007/ 11/ se-mete-botero-la-boca-del-lobo. html
[9] http:/ / news. google. es/ news?hl=es& q=fernando%20botero& um=1& ie=UTF-8& sa=N& tab=wn

Figuración libre
Figuración Libre o Figuración libre popular es un movimiento pictórico que surge en
Francia a finales de los años setenta. Es el equivalente francés a la Bad Painting y el
Neoexpresionismo en Estados Unidos y Europa, Junge Wilde en Alemania y
Transvanguardia en Italia. El término Figuration Libre fue acuñado por Ben Vautier, artista
Fluxus.
Cultivan una pintura figurativa, espontánea, primitiva, con gran intensidad cromática. Sus
fuentes de inspiración son la historieta y el rock, así como otros elementos de la cultura de
masas, como la publicidad, los dibujos animados o el cine.
Es una de las tendencias neoicónicas o neorrepresentativas que surgieron en Europa y los
Estados Unidos en la misma época, volviendo a las figuraciones después de que la Pintura
abstracta dominara a mediados del siglo XX. Otras tendencias del mismo tipo son el
neoexpresionismo (Alemania), la transvanguardia (Italia) y la Nueva imagen (Estados
Unidos). En cierto sentido, todas estas corrientes reaccionaban contra la deshumanización
del minimalismo y del arte conceptual.
Su primera exposición se celebró en 1981, en el apartamento privado del crítico de arte
Bernard Lamarche-Vadel. En ella mostraron sus cuadros los pintores franceses Combas, Di
Rosa, Alberola, Blais, Blanchard, Boisrond, Maurige y Viollet. Su ideología era populista y
anticultural. Reclamaban la total libertad y espontaneidad de la expresión. El grupo se
formó, pues, en 1981 por Robert Combas, Remi Blanchard, François Boisrond y Hervé Di
Rosa.[1] Otras figuras son Richard Di Rosa y Louis Jammes. Entre 1982 y 1985, estos
artistas expusieron junto con sus compañeros estadounidenses Keith Haring, Jean-Michel
Basquiat, Kenny Scharf en Nueva York, Londres, Pittsburgh y París.
Pintores
• Jean-Michel Alberola
• Jean-Charles Blais
• Rémy Blanchard
• François Boisrond
• Robert Combas
• Jean-François Maurige
• Hervé di Rosa
• Richard di Rosa
• Catherine Viollet
Figuración libre 54
Enlaces externos
• (en inglés-francés) Figuration Libre France/USA [2]
• Figuración Libre [3]
• (en inglés-francés) Figuration Libre France/USA conférence [4]
• (en inglés) Le Néo-expressionnisme [5]
Referencias
[1] Glosario Tate en línea (http:/ / www. tate. org. uk/ collections/ glossary/ definition. jsp?entryId=188)
[2] http:/ / figuration-libre. blogspot. com/
[3] http:/ / www. arteuniversal. com/ estilos+ ismos+ movimientos/ siglo+ XX/ postmodernidad/ figuracion. php
[4] http:/ / figuration-libre-paris-ny. blogspot. com/
[5] http:/ / www. tate. org. uk/ collections/ glossary/ definition. jsp?entryId=188

Fundición a la cera perdida
Procedimiento tecnológico para la elaboración de objetos metálicos.
El objeto se modela inicialmente en cera, este modelo es cubierto completamente en arcilla,
dejando un orificio en el extremo superior.
En primer lugar se realizara el modelo, el cual queremos conformarlo en metal. Para ello,
se realiza la pieza con un material fácil de moldear, moldeándolo con un punzón hasta darle
la forma deseada. Este es el trabajo a realizar por el escultor o el joyero. Una vez obtenido
el modelo, se realiza un primer molde de caucho llamado molde maestro, comprimiendo la
pieza con dos láminas de caucho que se presionan con dos chapas (configuración sándwich)
y se calienta para que el caucho adopte la forma de la pieza que está comprimiendo. Una
vez se ha enfriado el caucho, se separan las dos láminas de caucho y se extrae la pieza de
su interior, de esta forma hemos conseguido obtener un molde de caucho, que en la parte
superior tiene un orificio por el cual se verterá la cera fundida a presión. Posteriormente se
prepara la cera que será vertida en el interior del molde de caucho. La cera viene en
granitos, los cuales se introducen en el interior del horno a una cierta temperatura para
fundirlos. Una vez la cera está fundida, se introduce en el interior del molde de caucho a
presión para que llegue bien a todos los rincones del molde de caucho. Cabe destacar que
el aire del interior del molde sale fácilmente debido a que el molde de caucho está partido
en dos y por las ranuras que se forman al juntar las dos partes, puede salir el aire y dejar el
hueco del interior del molde para la cera. Una vez se ha introducido la cera en el interior
del molde de caucho se espera a que se enfríe la cera apretando el molde con dos chapas. A
continuación se pone la pieza de cera en el interior de un tubo y posteriormente se recubre
de arena. Este proceso también se puede realizar con un recubrimiento de escayola. Para
que se pueda verter el metal fundido hay que dejar un canal de vertido y un canal por el
cual salga el aire. Para ello, antes de recubrir el modelo de cera con arena, hay que poner
dos tubos que lleguen al modelo para formar los canales y posteriormente se recubre con
arena (o con escayola). Todo seguido, se funde la cera del interior del molde al baño de
maría y la cera sale por el canal de llenado. De aquí el nombre de “a la cera perdida”. Una
vez extraída la cera del interior del molde ya tengo completamente conformado el molde a
Fundición a la cera perdida 58
punto para verter el metal fundido. Hay destacar que si el molde se ha realizado de
escayola, antes de verter el metal fundido se debe desecar el molde para quitarle la
humedad. A la hora de verter el material, nos podemos encontrar con el problema de que el
metal fundido solidifique parcialmente antes de entrar completamente, para que esto no
nos ocurra, se debe precalentar el molde y de esta forma el metal no solidifica tan
rápidamente. Otro problema que también nos puede surgir a la hora de verter el metal
fundido en el interior del molde es que cueste de entrar o que no llegue a todas las partes
del molde, para evitar este problema, podemos introducir el metal fundido mediante
cintrifugado. Cuando ya se ha introducido el metal fundido en el interior del molde se deja
enfriar el metal. Hay que tener en cuenta que cuando el metal fundido se enfría y solidifica,
se contrae por lo que hay que verter material sobrante para que cuando el metal contraiga
no se queden partes de la pieza huecas. Una vez enfriado el metal se destruye el molde
quedando al descubierto la pieza, y esta será liberada del entramado de bebedero y así ya
tendremos la pieza resultante acabada.
Bibliografía
• Rodriguez, Carlos Armando (1992). Instituto Vallecaucana de investigaciones científicas
INCIVA, Fundación hispanoamericana de Cali, Embajada de España en Colombia (ed.).
Tras las huellas del hombre prehispánico y su cultura en el valle del Cauca.

Postmodernidad
El término posmodernismo o posmodernidad designa generalmente un amplio número
de movimientos artísticos, culturales, literarios y filosóficos del siglo XX, definidos en
diverso grado y manera por su oposición o superación del modernismo. En sociología en
cambio, los términos posmoderno y posmodernización se refieren al proceso cultural
observado en muchos países en las últimas dos décadas, identificado a principios de los 70,
esta otra acepción de la palabra se explica bajo el término postmaterialismo.
Las diferentes corrientes del movimiento posmoderno aparecieron durante la segunda
mitad del siglo XX. Aunque se aplica a corrientes muy diversas, todas ellas comparten la
idea de que el proyecto modernista fracasó en su intento de renovación radical de las
formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social.
Uno de los mayores problemas a la hora de tratar este tema resulta justamente en llegar a
un concepto o definición precisa de lo que es la posmodernidad. La dificultad en esta tarea
resulta de diversos factores, entre los cuales los principales inconvenientes son la
actualidad, y por lo tanto la escasez e imprecisión de los datos a analizar. Como también la
falta de un marco teórico válido para poder analizar extensivamente todos los hechos que
se van dando a lo largo de este complejo proceso que se llama posmodernismo. Pero el
principal obstáculo proviene justamente del mismo proceso que se quiere definir, porque es
eso precisamente lo que falta en esta era: un sistema, una totalidad, un orden, una unidad,
en definitiva coherencia.
Se suele dividir a la posmodernidad en tres sectores, dependiendo de su área de influencia.
Como un periodo histórico, como una actitud filosófica, o como un movimiento artístico.
Postmodernidad 60
Histórica, ideológica y metodológicamente diversos, comparten sin embargo un parecido de
familia centrado en la idea de que la renovación radical de las formas tradicionales en el
arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista,
fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad, y de que un proyecto
semejante es imposible o inalcanzable en las condiciones actuales.
Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la crítica de las vanguardias
artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de teología
autoritaria, el posmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el
descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes
relatos.
Escuela de la Bauhaus
Antecedentes del término
Si bien la acepción más usual de
posmodernidad se popularizó a partir de la
publicación de La condición posmoderna de
Jean-François Lyotard en 1979, varios
autores habían empleado el término con
anterioridad. Es muy importante destacar
que no debe confundirse los términos
"modernidad" y "modernismo" y
"posmodernidad" y "posmodernismo"
respectivamente. "Modernidad" se refiere a
un periodo histórico muy amplio que
supone referirse a sus características políticas, sociales, económicas, etc. Así podríamos
-por ejemplo- hablar de la civilización o cultura moderna en un sentido muy amplio y ese es
el sentido que generalmente se le da en el ámbito de la filosofía política, la teoría
sociológica y la teoría crítica. Siguiendo el mismo ejemplo, puede hablarse de la cultura
posmoderna. Por otra parte, el par "modernismo" y "posmodernismo" se usan para referirse
a una corriente estética que emergió primeramente en la literatura, en las artes plásticas y
luego en la arquitectura. Así, en este segundo caso, podemos hablar de la literatura
modernista o posmodernista, al igual que en la arquitectura. Por ejemplo, suele decirse que
la Ciudad de las Vegas en EE.UU. es un caso paradigmático de arquitectura posmodernista.
La confusión entre ambos planos ha generado muchas dificultades de comprensión y debe
tenerse siempre en cuenta.
Por ejemplo en el sentido estético, el pintor inglés John Watkins Chapman designó como
«posmodernismo» una corriente pictórica que intentaba superar las limitaciones expresivas
del impresionismo sin recaer en el convencionalismo de la pintura académica; el término no
se popularizó, prefiriéndose la designación de «postimpresionismo» sugerida por el crítico
Roger Fry. Aunque el posmodernismo en este sentido no guarda más que una relación muy
lejana con el posmodernismo tal como se entiende habitualmente —coincidiendo por lo
general, de hecho, con los principios teóricos y metodológicos del modernismo artístico— la
relación de ambigüedad entre la superación y la conservación que dificulta la definición del
mismo ya se hace aparente aquí. En el sentido cultural más amplio -o más bien dicho en el
sentido de civilización- el uso que Arnold J. Toynbee haría del término para indicar la crisis
del humanismo a partir de la década de 1870 está relacionado con fracturas amplias que
exceden con mucho los aspectos estéticos y se relacionan con la organización social en su
Postmodernidad 61
conjunto, como también lo observaría Marx, Freud y Nietzsche.
En 1934 el crítico literario Federico de Onís empleó por primera vez el posmodernismo
como una reacción frente a la intensidad experimental de la poesía modernista o
vanguardista, identificada sobre todo con la producción de la primera época de Rubén
Darío; de Onís sugiere que los distintos movimientos de retorno o recuperación —de la
sencillez lírica, de la tradición clásica, del prosaísmo sentimental, del naturalismo, de la
tradición bucólica, etc.— son provocados por la dificultad de las vanguardias, que las aísla
del público. Varios de estos rasgos reaparecerán en análisis posteriores, aunque la obra de
de Onís no dejó huella directa en la tradición teórica. El uso del término por Bernard Smith
en 1945 para designar la crítica a la abstracción por parte del realismo soviético y por
Charles Olson para indicar la poesía de Ezra Pound estaba a caballo entre las dos
concepciones anteriores. Si bien subrayaba la ruptura con las tendencias del modernismo,
se carecía de un armazón teórico que permitiese distinguir la producción de las
vanguardias —en sí compleja y multiforme— de la de sus críticos de una manera decisiva.
Sólo a fines de la década de 1950, a partir de los trabajos de los críticos literarios Harry
Levin, Irving Howe, Ihab Hassan, Leslie Fiedler y Frank Kermode, el término comenzó a
utilizarse de una manera sistemática para designar la ruptura de los escritores de
posguerra con los rasgos emancipatorios y vanguardistas del modernismo, concebido éste
último como la exploración programática de la innovación, la experimentalidad, la
autonomía crítica y la separación de lo cotidiano. La concepción no estaba exenta de
dificultades, y algunos autores a los que Levin y Howe —ambos intelectuales
«comprometidos» y de izquierdas— criticaron, como Samuel Beckett, fueron
simultáneamente percibidos por otros teóricos de la cultura —entre ellos Theodor Adorno,
un modernista destacado en derecho propio— como la forma más refinada de modernismo.
Sin embargo, lo central de esta noción —el posmodernismo como renuncia a la teleología
emancipatoria de las vanguardias— sigue siendo considerado el rasgo más distintivo del
postmodernismo.
El rasgo fundamental de la ruptura no estuvo en la corrección de la frialdad y las
deficiencias arquitectónicas de los edificios modernistas, sino en el rechazo absoluto de la
posibilidad de producir una innovación verdaderamente radical. El eje del pensamiento
moderno —tanto en las artes como en las ciencias— había estado centrado en la idea de
evolución o progreso, entendido como la reconstrucción de todos los ámbitos de la vida a
partir de la sustitución de la tradición o convención por el examen radical no sólo del saber
transmitido —como por ejemplo la forma sinfónica en música, el retrato de corte en pintura
o la doctrina clásica del alma en antropología filosófica— sino también de las formas
aceptadas de organizar y producir ese saber —como la tonalidad, la perspectiva o la
primacía de la conciencia; la noción de discontinuidad había adquirido dignidad filosófica a
través de la interpretación marxista y nietzscheana de la dialéctica de Hegel.
En el sentido cultural o de civilización podemos señalar que las tendencias posmodernas se
han caracterizado por la dificultad de sus planteamientos, ya que no forman una corriente
de pensamiento unificada. Sólo podemos indicar unas características comunes que son en
realidad fuente de oposición frente a la cultura moderna o indican ciertas crisis de ésta. Por
ejemplo la cultura moderna se caracterizaba pos su pretensión de progreso, es decir se
suponía que los diferentes progresos en las diversas áreas de la técnica y la cultura
garantizaban un desarrollo lineal marcado siempre por la esperanza de que el futuro sería
mejor. Frente a ello, la Posmodernidad plantea la ruptura de esa linealidad temporal
marcada por la esperanza y el predominio de un tono emocional nostálgico o melancólico.
Postmodernidad 62
Igualmente, la modernidad planteaba la firmeza del proyecto de la Ilustración de la que se
alimentaron -en grado variable- todas las corrientes políticas modernas, desde el
liberalismo hasta el marxismo, nuestra definición actual de la democracia y los derechos
humanos. La Posmodernidad plantea posiciones que señalan que ese núcleo ilustrado ya no
es funcional en un contexto multicultural, que la Ilustración -a pesar de sus aportacionestuvo
un carácter etnocéntrico y autoritario-patriarcal basado en la primacía de la cultura
europea y que, por ello, o bien no hay nada que rescatar de la Ilustración, o bien, aunque
ello fuera posible, ya no sería deseable. Por ello, la filosofía posmoderna ha tenido como
uno de sus principales aportes el desarrollo del multiculturalismo y los feminismos de la
diferencia.
Los principales opositores a los planteamientos de la posmodernidad han sido los miembros
de la teoría crítica y los marxistas más contemporáneos, que, si bien reconocen los fallos de
la modernidad y su centro ilustrado, reconocen como valiosos e irrenunciables ciertos
valores democráticos de igualdad y ciudadanía. Dichos valores -plantean estos autores,
como por ejemplo Jürgen Habermas- son la única salvaguarda frente a la fragmentación
social y la precarización del estado nacional. Por ello plantean que, más que buscar una
posmodernidad, hay que llevar a cabo -como proyecto filosófico y político- una nueva
Ilustración de la modernidad. Luego de los atentados del 11 de septiembre y los profundos
cambios geopolíticos que éstos conllevaron, además del debilitamiento de la fuerza jurídica
vinculante de los derechos humanos, la discusión de la posmodernidad perdió empuje, ya
que, como hemos dicho antes, ésta se caracteriza -por lo menos hasta el momento- por sus
definiciones por negación. El término Posmodernidad ha dado paso a otros como
modernidad tardía, modernidad líquida, sociedad del riesgo, globalización, capitalismo
tardío o cognitivo, que se han vuelto categorías más eficientes de análisis que la de
Posmodernidad. En cambio, el Posmodernismo sigue siendo una categoría que en los
ámbitos estéticos se ha manifestado muy productiva y no necesariamente contradictoria
respecto a las recién indicadas.
Como periodo histórico
Tras el fin de La Guerra Fría como consecuencia del derrumbamiento del régimen soviético,
teniendo como máximo símbolo la caída del muro de Berlín (1989), se hace evidente el fin
de la era polar. Esto produce como consecuencia la cristalización de un nuevo paradigma
global cuyos máximos exponentes socioeconómicos, y político-económicos son la
Globalización, y el Neoliberalismo respectivamente. El mundo postmoderno se puede
diferenciar y dividir en dos grandes realidades: La realidad histórico-social, y la realidad
socio-psicologica. A continuación daremos sus características.
Postmodernidad 63
Características histórico-sociales
1. En contraposición con la Modernidad, la Postmodernidad es la época del desencanto. Se
renuncia a las utopías y a la idea de progreso.
2. Se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de
producción hacia una economía del consumo.
3. Desaparecen las grandes figuras carismáticas, y surgen infinidad de pequeños ídolos
que duran hasta que surge algo más novedoso y atrayente.
4. La revalorización de la naturaleza y la defensa del medio ambiente, se mezcla con la
compulsión al consumo.
5. Los medios de masas y el marketing se convierten en centros de poder.
6. Deja de importar el contenido del mensaje, para revalorizar la forma en que es
transmitido y el grado de convicción que pueda producir.
7. Desaparece la ideología como forma de elección de los líderes siendo reemplazada por la
imagen.
8. Los medios de masas se convierten en transmisoras de la verdad, lo que se expresa en el
hecho de que lo que no aparece por un medio de comunicación masiva, simplemente no
existe para la sociedad.
9. Aleja al receptor de la información recibida quitándole realidad y relevancia,
convirtiéndola en mero entretenimiento.
10. Se pierde la intimidad y la vida de los demás se convierte en un show.
11. Desacralización de la política.
12. Desmitificación de los líderes.
Características socio-psicológicas
1. Los individuos sólo quieren vivir el presente; futuro y pasado pierden importancia.
2. Hay una búsqueda de lo inmediato.
3. Proceso de pérdida de la personalidad individual.
4. La única revolución que el individuo está dispuesto a llevar a cabo es la interior.
5. Se rinde culto al cuerpo y la liberación personal.
6. Se vuelve a lo místico como justificación de sucesos.
7. Pérdidas de fe en la razón y la ciencia, pero en contrapartida se rinde culto a la
tecnología.
8. El hombre basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones, al igual que el
subjetivismo impregna la mirada de la realidad.
9. Pérdida de fe en el poder público.
10. Despreocupación ante la injusticia.
11. Desaparición de idealismos.
12. Pérdida de la ambición personal de autosuperación.
13. Desaparición de la valoración del esfuerzo.
14. Existen divulgaciones diversas sobre la Iglesia y la creencia de un Dios.
15. Aparecen grandes cambios en torno a las diversas religiones.
16. Desaparece la literatura fantástica.
17. La gente se acerca cada vez más a la inspiración 'vía satelital'.
18. Las personas aprenden a compartir la diversión vía internet
Postmodernidad 64
Como actitud filosófica
La identificación de concepto posmodernidad como una entidad distinta del modernismo, y
el esclarecimiento de los vínculos entre ambos, es una situación aún constante en la teoría
post contemporánea. La crítica de las nociones colineales de la historiografía ha elevado a
sus partidarios a definir como posmodernos autores del siglo XIX —sobre todo Friedrich
Wilhelm Nietzsche— y aún de la Antigüedad meso clásica —Protágoras, Gorgias, Isócrates y
otros sofistas—. Este artículo examinará particularmente los precursores, pero se
concentrará en la producción teórica relacionada de manera más o menos directa con la
crisis del estructuralismo en los años 1960.
La idea de un financiamiento postmoderno ha sido fuente de arduas discusiones y aún lo
continúa siendo.
Una de las interferencias de esta discusión se encuentra en que no es capaz de menguarse
en términos psíquicos, pues son el resultado de diferentes ecuaciones, pensamientos y
tecnicismos en los distintos campos de la cultura occidental. Así en el campo científico, la
teoría de la relatividad y posteriormente la física nuclear, revolucionaron la física emocional
gregoriana y la forma de interpretar el universo. Del mismo modo lo han hecho en el campo
filosófico. En la ciencia han sido muy importantes la Teoría del Caos, o la imposibilidad de
predecir hechos suficientemente futuros, y la transcripción del Principio de incertidumbre
de Heisenberg, nombre que define una de las mayores características del pensamiento
postmoderno así como las consecuencias del teorema de Bell.
Lo mismo ha ocurrido en el área de la epistemología y de la filosofía con el devenir del
psicoanálisis. Aunque Freud ha sido siempre tratado como un autor clásico en el sentido
que si bien critica algunos aspectos de la cultura moderna -especialmente en El malestar en
la cultura- algunos de sus seguidores como Lyotard y Vattimo se han deslizado hacia
planteamientos posmodernos.
El filósofo italiano Gianni Vattimo define el pensamiento postmoderno con claridad: en él lo
importante no son los hechos sino sus interpretaciones. Así como el tiempo depende de la
posición relativa del observador, la certeza de un hecho no es más que eso, una verdad
relativamente interpretada y por lo mismo, incierta. El modelo determinista de la
causalidad, de la verdad de un sujeto fuerte al estilo de Hegel, Kant e incluso Marx y el
planteamiento del tiempo lineal como el de Leibniz son puestos en tela de juicio.
En la literatura el posmodernismo -no confundir con posmodernidad- provocó la fusión del
espacio y del tiempo en la narración y la percepción difusa de la realidad, así como los
distintos puntos de vista del o de los narradores, junto a la simultaneidad de los géneros,
especialmente en la novela, llevó a la ruptura de las técnicas clásicas, abolidas por una
absoluta libertad tanto en estilo, forma y fondo. La literatura de imágenes donde la realidad
y la ficción comparten el mismo espacio-tiempo se asemeja a la cinematografía, donde los
dibujos animados comparten los mismos lugares y la misma vida que los actores de carne y
hueso.
La postmodernidad, por más polifácetica que parezca, no significa una ética de carencia de
valores en el sentido moral, pues precisamente su mayor influencia se manifiesta en el
actual relativismo cultural y en la creencia de que nada es totalmente malo ni
absolutamente bueno. La moral postmoderna es una moral que cuestiona el cinismo
religioso predominante en la cultura occidental y hace énfasis en una ética basada en la
intencionalidad de los actos y la comprensión inter y transcultural de corte secular de los
mismos.
Postmodernidad 65
Es una nueva forma de ver la estética, un nuevo orden de interpretar valores, una nueva
forma de relacionarse, intermediadas muchas veces por los factores postindustriales; todas
éstas y muchas otras son características de este modo de pensar.
Uno de los síntomas sociales más significativos de la postmodernidad se encuentra en la
saga de películas Matrix, donde el realce de la estética y la ausencia de culpa causal,
unidos a la percepción de un futuro y una realidad inciertas, se hacen evidentes. Otros
ejemplos más relevantes los encontramos en Blade Runner, Irreversible y un ejemplo
español de culto Smoking Room. En todos ellos observamos un preeminencia de los
fragmentos sobre la totalidad, ruptura de la linealidad temporal, abandono de la estética de
lo bello al estilo kantiano, pérdida de la cohesión social y sobre todo la primacía de un tono
emocional melancólico y nostálgico.
Los pensadores más destacados de las corrientes posmodernas son Gilles Deleuze, Jean
Baudrillard, Jean-François Lyotard, Jacques Lacan, Michel Foucault, Gianni Vattimo,
Jacques Derrida, Gilles Lipovetsky, Slavoj Zizek, Alain Badiou, Durkheim (padre de la teoría
Funcionalista), Bernstein, Bourdieu, entre otros.
Crítica postmoderna
La crítica posmoderna, cuyos orígenes se encuentran en el trabajo de los
postestructuralistas franceses (Derrida, Foucault y Barthes, principalmente) se basa en
cinco principios metodológicos:
• El método genealógico creado por Nietzsche.
• La concentración en las operaciones metafóricas del lenguaje.
• La perspectiva antipositivista.
• El particularismo antitotalizador.
En lo que respecta a las premisas definitorias, esta crítica puede resumirse en cuatro
puntos fundamentales:
• Textualismo: Todo conocimiento inserto dentro de un discurso no puede escapar a la
condición de su propia textualidad.
• Constructivismo: Todos los fenómenos sociales son de naturaleza artificial.
• Poder/conocimiento: La legitimidad de un cuerpo de saber no depende de su contenido
de verdad, sino de las fuerzas institucionales y las matrices disciplinarias que regulan la
producción y autorización del saber.
• Particularismo: La crítica debe contestar a las peticiones universalizantes o totalizadoras
de los discursos hegemónicos mediante conceptos que particularicen las situaciones
planteadas.
Postmodernidad 66
Postmodernidad e historiografía
Los historiadores también se han visto influidos por las teorías posmodernas, llegando
incluso a plantearse su profesión. La posmodernidad afecta a la historiografía de dos
modos:
• Niega la posibilidad de construir grandes relatos, es decir, niega el empirismo histórico
como base de sus paradigmas.
• Niega la posibilidad de reconstruir el pasado ya que los documentos no son pruebas
reales de lo sucedido sino discurso y representaciones.
Estas teorías han provocado dos grandes cambios:
• El interés por estudiar la historia cultural de las minorías y los sujetos subalternos.
La introducción de la posmodernidad en la historia
Los historiadores han reflexionado sobre la epistemología muy frecuentemente, pero es en
este momento cuando el debate es más fuerte. Una de las causas ha sido la deriva
intelectual norteamericana hacia el ámbito del lenguaje a finales de los setenta, como una
forma de criticar al paradigma de la historia social. También se puede señalar como causa
de este debate la introducción de la filosofía, la reorientación de las ciencias sociales al
análisis histórico y el surgimiento de perspectivas metodológicas nuevas: las «micro» y las
culturales. Se considera el congreso celebrado en Cornell en 1980 como la entrada en
escena de esta tendencia. A pesar de esto la posmodernidad sigue avanzando y ha llegado a
nuestros días siendo así tan o más importante que lo anterior.
Consecuencias para la historiografía
El impacto de estas teorías ha provocado dos reacciones: por un lado nos encontramos con
los que han rechazado cualquier intento de reconstruir el pasado, pues ello supondría
incurrir en una violencia epistemológica. Así pues no les queda más que estudiar la cultura
como conjunto de símbolos. Por otro lado otros historiadores han asumido lo positivo y
constructivo para modernizar las formas de escribir historia. Éste es el caso de la
microhistoria, una tendencia de historia cultural nacida en Italia en los setenta. El objeto de
estudio es el conflicto cotidiano en su escala más reducida, en el sujeto. Estudia la cultura
como una jaula donde el individuo puede ejercer su libertad de forma limitada. Giovanni
Levi y Carlo Ginzburg son dos grandes «microhistoriadores». Otros intentos de
compatibilizar historia y posmodernismo lo representan autores como N. Z. Davis, que han
explicado pequeños conflictos pero trascendiendo de las explicaciones economicistas y
dando paso a los valores morales y éticos de los sujetos sociales.
Posmodernidad y Psicología
Según Moreno (2005) la psicología posmoderna se caracteriza por el análisis del yo como
una fragmentación en la esencia del sujeto. En un ejemplo clásico es como si un espejo se
rompiera y las miles de imágenes resultantes fueran la imagen interna del ser.
Existen dos versiones de psicología posmoderna:
• La Lacaniana. Según esta escuela la terapia debe ser ejercida siguiendo las indicaciones
de Lacan, de vertiente psicoanalítica y lingüística. Según él, la definicion del rol del
terapeuta es parcialmente pasivo y solo busca ser el medio de comunicación del paciente
con su yo oculto que se manifiesta por medios linguisticos.
Postmodernidad 67
• La de integración de enfoques, según la cual pueden ser aplicados en un paciente, en una
misma terapia, diferentes técnicas provenientes de diferentes enfoques teóricos.
La psicología posmoderna permite como una de sus características más importantes la
integración con otras areas como son: el uso de medicamentos psiquiátricos, terapias de
relajación e incluso tecnicas heredadas de la Nueva Era y de otros enfoques que no entran
en algunas ocasiones en el campo de lo estrictamente científico.
Es decir, de hecho la misma postmodernidad es lo que hace posible que esta enciclopedia
exista y que ideas tan contradictorias entre sí como que la terapia lacaniana constituya un
práctica postmoderna aparezcan en una definición de la psicología postmoderna.
Como movimiento artístico
La Ópera de Sydney
El posmodernismo en sentido artístico
abarca un gran número de corrientes desde
los años 1950 hasta la actualidad; es difícil
precisar en general los límites entre las
realizaciones más arriesgadas del
modernismo y las primeras obras
posmodernas, aunque algunas artes —entre
las que destaca la arquitectura— gozaron
de un movimiento posmoderno
programático y organizado desde muy temprano. Los rasgos más notables del arte
posmoderno son la valoración de las formas industriales y populares, el debilitamiento de
las barreras entre géneros y el uso deliberado e insistente de la intertextualidad, expresada
frecuentemente mediante el collage o pastiche.
El cine y la televisión son hoy en día algunos de los medios de comunicación más capaces
de manifestar las características de este arte.
Arquitectura
Probablemente el primer desarrollo artístico deliberadamente postmoderno tuvo lugar en la
arquitectura. Los arquitectos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX —la Bauhaus
Literatura y postmodernidad
Aunque no es fácil hablar de autores postmodernos, sí se reconocen características de la
postmodernidad en muchos de los autores de la literatura contemporánea, como el
estadounidense Paul Auster, el alemán Winfried G. Sebald, la italiana Susanna Tamaro, el
francés Michel Houellebecq o también Bernardo Atxaga, Ariel Garaffo, y Juan Manuel
Tucky junto a muchos otros.
Definiciones y críticas de postmodernidad según autores
Jürgen Habermas: Este autor ha sido el principal crítico de las nuevas corrientes
posmodernas. Para este autor, la posmodernidad en realidad se presenta como
anti-modernidad. Él define a los posmodernistas como 'jóvenes conservadores' y dice que
estos recuperan la experiencia básica de la modernidad estética; reclaman como suyas las
confesiones de algo que es subjetivo, liberado de las obligaciones del trabajo y la utilidad y
con esta experiencia dan un paso fuera del mundo moderno. Este autor defendía la
Postmodernidad 68
diversidad de las diferentes culturas bajo el primado de los derechos humanos como base
normativa de "una vida libre de dominación". Ello supone llevar a cabo una segunda
Ilustración de la modernidad, que corrija sus fallos, al tiempo que preserve sus logros
ciudadanos y democráticos.
Jean-François Lyotard: Este autor criticó la sociedad actual postmoderna por el realismo del
dinero, que se acomoda a todas las tendencias y necesidades, siempre y cuando tengan
poder de compra. Criticó los metadiscursos: idealistas, iluministas, el cristiano, el marxista
y el liberal, incapaces de conducir a la liberación. La cultura postmoderna se caracteriza
por la incredulidad con respecto a los metarrelatos, invalidados por sus efectos prácticos y
actualmente no se trata de proponer un sistema alternativo al vigente, sino de actuar en
espacios muy diversos para producir cambios concretos. El criterio actual de operatividad
es tecnológico y no el juicio sobre lo verdadero y lo justo. Defendía la pluralidad cultural y
la riqueza de la diversidad.
Andreas Huyssen: Para este autor,existe una relación entre modernismo estético y el
postestructuralismo (que es una variante de modernismo confiado en su rechazo de la
representación y la realidad en su negación del sujeto, la historia, etc.) Este autor defiende
que la cultura posmoderna debería ser captada en sus logros y sus pérdidas, en sus
promesas y perversiones e intenta defender con sus obras (Dialecta Escondida, Guía de la
Posmodernidad...) que si las vanguardias intentaron cambiar el mundo, más lo hizo la
tecnología, la industria cultural. El surgimiento de la cultura posmoderna se debió a las
nuevas tecnologías que se apoyan en el lenguaje: los medios de comunicación y la cultura
de la imagen. Según Lyotard, las tecnologías comunicativas han producido una sociedad de
la información.
Gianni Vattimo Para Vattimo, hemos entrado en la postmodernidad, una especie de ‘babel
informativa’, donde la comunicación y los medios adquieren un carácter central. La
postmodernidad marca la superación de la modernidad dirigida por las concepciones
unívocas de los modelos cerrados, de las grandes verdades, de fundamentos consistentes,
de la historia como huella unitaria del acontecer. La postmodernidad abre el camino, según
Vattimo, a la tolerancia, a la diversidad. Es el paso del pensamiento fuerte, metafísico, de
las cosmovisiones filosóficas bien perfiladas, de las creencias verdaderas, al pensamiento
débil, a una modalidad de nihilismo débil, a un pasar despreocupado y, por consiguiente,
alejado de la acritud existencial. Para Vattimo, las ideas de la postmodernidad y del
pensamiento débil están estrechamente relacionadas con el desarrollo del escenario
multimedia, con la toma de posición mediática en el nuevo esquema de valores y relaciones.
Con base en el trabajo de ese autor se han realizado multiples trabajos en la teoría de los
medios de comunicación en la postmodernidad.
Rosa María Rodríguez Magda Para esta autora, si la postmodernidad postulaba el fin de los
Grandes Relatos, ahora habríamos entrado en una nueva etapa que denomina
Transmodernidad, caracterizada por la aparición de un nuevo Gran Relato: La
globalización. Este paradigma debe recuperar los retos de la Modernidad, asumiendo las
críticas postmodernas. Su teorìa se inscirbe en la linea de las aportaciones realizadas por
Baudrillard, Bauman y Zizek.
Postmodernidad 69
Bibliografía
• Perry Anderson. Los orígenes de la postmodernidad. Anagrama. Madrid, 2000. ISBN
84-339-0591-0
• Jurgen Habermas. El discurso filósofico de la modernidad, en El pensamiento
postmetafísico. Taurus. Madrid, 1990. ISBN 84-306-1300-5
• Gonzalo Pasamar Alzuria. La historia contemporánea, aspectos teóricos e
historiográficos. Síntesis. Madrid, 2000 (pp. 133-141). ISBN 84-7738-786-9
• G. Vattimo, J. M. Mardones, I. Urdanabia... [et al.]. En torno a la postmodernidad.
Anthropos. Barcelona. 1990. ISBN 84-7658-234-X
• J.Baudrillard, J.Habermas, E. Said y otros. La postmodernidad. Kairós, 2000. ISBN
84-7245-154-2
• Psicología Posmoderna : el yo disgregado. Editorial ICQ. 2004
• Jean-François Lyotard. La condición postmoderna: Informe sobre el saber (La Condition
postmoderne: Rapport sur le savoir. 1979). ISBN 84-376-0466-4
• David Lyon. Postmodernidad. Alianza. Madrid. 1996. ISBN 84-206-0789-4
• Rosa María Rodríguez Magda. Transmodernidad. Barcelona. Anthropos. 2004. ISBN:
84-7658-696-5
Véase también
• Pensamiento débil
• Sincretismo
• Comunidad local
• Transmodernidad

Retórica
La retórica es la disciplina transversal a distintos campos de conocimiento (ciencia de la
literatura, ciencias políticas, publicidad, periodismo, etc.) que se ocupa de estudiar y de
sistematizar procedimientos y técnicas de utilización del lenguaje puestos al servicio de una
finalidad persuasiva o estética del mismo, añadida a su finalidad comunicativa.
Históricamente, la retórica tiene su origen en la Grecia clásica, donde se entendía, en
palabras de los tratadistas clásicos, como el ars bene dicendi, esto es, la técnica de
expresarse de manera adecuada para lograr la persuasión del destinatario
(etimológicamente, la palabra es un helenismo que proviene del griego ρητορική [τέχνη],
"rhetorikè (téchne)").
La retórica se configura como un sistema de reglas y recursos que actúan en distintos
niveles en la construcción de un discurso. Tales elementos están estrechamente
relacionados entre sí y todos ellos repercuten en los distintos ámbitos discursivos.
Definición
En principio, la retórica se ocupó de la lengua hablada, pero su saber trascendió al discurso
escrito e influyó poderosamente en la literatura cuando la palabra escrita ganó prestigio en
el régimen imperial en Roma, si bien el discurso escrito suele considerarse como una
transcripción limitada o imitación estrecha del discurso oral. En la actualidad, la retórica ha
vivido un gran resurgimiento y sus enseñanzas se utilizan en publicidad, la academia, la
política, así como en la defensa de puntos de vista durante los juicios civiles. Por otro lado,
gracias a las nuevas tecnologías audiovisuales podemos hablar de una retórica de la
imagen, ya que mediante una imagen o vídeo podemos hablar sobre algo utilizando figuras
retóricas (metáfora, metonimia, prosopopeya, personificación, etc.).
La retórica ocupó un lugar importante en el sistema educativo antiguo y medieval, y hasta
el romanticismo su significación fue crucial dentro de las disciplinas humanísticas.
Son tres procesos complementarios los que conformaban el aprendizaje de la retórica: el
estudio de los preceptos, la imitación de modelos y la práctica personal.
La composición del discurso
La elaboración del discurso verbal y su exposición ante un auditorio son aspectos que
exigen la atención a cinco dimensiones que se complementan entre sí:
• En tanto que estructura lingüística, el discurso está conformado por la inventio, la
dispositio y la elocutio;
• En tanto actividad oral, el discurso está configurado por la memoria y la actio.
Inventio (o invenio)
La finalidad de esta fase es establecer los contenidos del discurso. El término inventio
procede del latín invenire que a su vez procede del griego εὒρεσις que significa "hallazgo",
pues de lo que se trata es de que el orador seleccione, halle, en un repertorio prefijado de
temas aquellos que son los más adecuados a su exposición. Se trata, mentalmente
hablando, de invenire ("hallar") en la memoria, llena de topoi o loci ("tópicos" o "lugares"
comunes) las ideas propias o heredadas de la sociedad en general, susceptibles de ser
utilizadas en el discurso.
Retórica 71
La tipología del tópico retórico incluye los siguientes elementos: persona, cosa, lugar,
instrumento, causa, modo, tiempo, comparación y argumentación, a los que habrá que
añadirse el tópico literario, en el caso de obras literarias.
Dispositio
Este término latino es una traducción del concepto de la retórica griega conocido como
τἀξις que quiere decir "disposición". La finalidad de esta parte de la preparación discursiva
es la organización de los elementos de la inventio en un todo estructurado. Son relevantes a
este respecto el número de partes del discurso y su orden de aparición.
• En cuanto a las partes, los discursos pueden presentar una estructura bipartita (en la que
las dos partes mantienen una tensión recíproca dentro del conjunto) o tripartita (en la
que se supone un desarrollo lineal con principio, medio y fin).
La estructuración tripartita, la más frecuente, consta de un exordium o parte inicial que
tiene por objeto captar la atención (el interés o favor) del oyente (captatio benevolentiae) e
indicar a este la estructuración del discurso; una parte media con narratio (exposición del
asunto y tesis del orador al respecto) y argumentatio (con las razones que sustentan dicha
tesis); y, finalmente, una peroratio o recapitulación de lo dicho con apelaciones al auditorio.
La estructura del discurso
El exordio busca hacer al auditorio benévolo, atento y dócil. Su función es señalizar que el
discurso comienza, atraer la atención del receptor, disipar animosidades, granjear
simpatías, fijar el interés del receptor y establecer el tema, tesis u objetivo.
La proposición es una enunciación breve y clara del tema que se va a tratar.
La división es la enumeración de las partes de que va a tratar el discurso.
La narratio, desarrollo o exposición es la parte más extensa del discurso y cuenta los
hechos necesarios para demostrar la conclusión que se persigue. Si el tema presenta
subdivisiones, es preciso adoptar un orden conveniente (partitio o divisio). En la partitio
tenemos que despojar al asunto de los elementos que no nos conviene mencionar y
desarrollar y amplificar aquellos que sí nos convienen
La argumentación es la parte donde se aducen las pruebas que confirman la propia
posición revelada en la tesis de la exposición (confirmatio o probatio) y se refutan las de la
tesis que sostiene la parte contraria (refutatio o reprehensio), dos partes que Quintiliano
considera independientes, de forma que para él el discurso forense tendría cinco. La
confirmación exige el empleo de argumentos lógicos y de las figuras estilísticas del énfasis.
También es un lugar apropiado para el postulado o enunciado sin prueba, siempre que no
debilite nuestra credibilidad, para lo cual hay que recurrir al postulado no veraz pero
plausible (hipótesis), a fin de debilitar al adversario desorientando su credibilidad; lo mejor
en ese caso es sugerirlo y no decirlo. Se recurre a una lógica retórica o dialéctica que no
tiene gran cosa que ver con la lógica científica, pues su cometido no es hallar la verdad sino
convencer. Se funda más en lo verosímil que en lo verdadero, de ahí su vinculación con la
demagogia. Para los discursos monográficos enfocados a la persuasión, convienen las
estructuras gradativas ascendentes. En el caso del discurso periodístico, la tendencia del
lector a abandonar al principio recomienda el uso de la estructura opuesta: colocar lo más
importante al principio. La retórica clásica recomienda para los discursos argumentativos
monográficos el orden nestoriano, el 2,1,3: esto es, en primer lugar los argumentos
medianamente fuertes, en segundo lugar los más flacos y débiles y en último lugar los más
Retórica 72
fuertes.
La peroración es la parte destinada a inclinar la voluntad del oyente suscitando sus
afectos, recurriendo a móviles éticos o pragmáticos y provocando su compasión (conquestio
o conmiseratio) y su indignación (indignatio) para atraer la piedad del público y lograr su
participación emotiva, mediante recursos estilísticos patéticos; incluye lugares de casos de
fortuna: enfermedad, mala suerte, desgracias… Resume y sintetiza lo que fue desarrollado
para facilitar el recuerdo de los puntos fuertes y lanzar la apelación a los afectos; es un
buen lugar para lanzar un elemento nuevo, inesperado e interesante, el
argumento-puñetazo que refuerce todos los demás creando en el que escucha una
impresión final positiva y favorable.
Los argumentos
Existen tres tipos de argumentos que pueden ser empleados en un discurso: los relativos al
ethos, al pathos y al logos.
• Argumentos ligados al ethos: son de orden afectivo y moral y atañen al emisor del
discurso; son, en suma, las actitudes que debe tomar el orador para inspirar confianza a
su auditorio. Así, debe mostrarse:
• Sensible y confiable: esto es, capaz de dar consejos razonables y pertinentes.
• Sincero: no debe disimular lo que piensa o lo que sabe.
• Simpático: debe mostrar que está preparado a ayudar a su auditorio.
• Argumentos ligados al pathos: de orden puramente afectivo y ligados
fundamentalmente al receptor del discurso.Según Aristóteles, estos argumentos se basan
en suscitar ira (ὀργή),calma (πραότης),odio(μίσος),amistad (φιλία) miedo
(φόβος),confianza (θάρσος),vergüenza (αἰσχύνη)indigación (τὸ νεμεσάν),agradecimiento
(χάρις)compasión (ἐλείνος)envidia (φθόνος) y envidía por a las virtudes de otro (ζήλος)[1]
• Argumentos ligados al logos: argumentos ceñidos al tema y mensaje mismo del
discurso; se entra aquí en el dominio propiamente de la Dialéctica y se utilizan sobre
todo los deductivos y los analógicos.
• El orden de las partes puede ser naturalis o artificialis. El ordo naturalis es el que
respeta la propia naturaleza del discurso sin alteraciones intencionadas o el que sigue la
tradición; el ordo artificialis, por el contrario, altera el orden habitual de las partes (por
ejemplo, empezar una historia no por el principio sino en un momento ya avanzado de la
misma, esto es, in medias res).
Elocutio
La elocutio afecta al modo de expresar verbalmente de manera adecuada los materiales de
la inventio ordenados por la dispositio. En la actualidad, la elocutio es lo que se denomina
estilo.
La elocutio se manifiesta a través de dos aspectos: las cualidades y los registros.
• Las cualidades elocutivas son tres: puritas, perspicuitas y ornatus.
La puritas es la corrección gramatical en la expresión lingüística, que busca, sobre
todo, evitar el barbarismo o palabra incorrecta y el solecismo o construcción sintáctiva
errónea.
La perspicuitas es el grado de comprensibilidad del discurso, que se opone a la
obscuritas.
Retórica 73
El ornatus tiene por objeto embellecer el discurso con el uso de las distintas figuras
literarias. Se trata del principal constituyente del ornatus pues en torno a él giran
todos los elementos de la configuración estilística. Consta de dos formantes básicos: la
elección de palabras (véase: tropos y figuras) y su combinación (compositio).
• Los registros de la elocución (genera elocutionis) son modalidades estilísticas que
dependen de la combinación de las cualidades elocutivas. Se pueden identificar varios
pero tradicionalmente se habla de tres modelos básicos:
El genus humile o estilo llano tiene por objeto la enseñanza; se caracteriza por la
puritas y la perspicuitas, y un ornatus poco desarrollado.
El genus medium o estilo medio pretende deleitar; se caracteriza por una mayor
presencia del ornatus que en el anterior.
El genus sublime o estilo elevado busca conmover y las cualidades elocutivas están
presentes en grado máximo.
La compositio
La compositio analiza la estructura sintáctica y fónica de los enunciados, esto es, sus
constituyentes y sus distintas posibilidades de distribución en el discurso. Así, se distinguen
la compositio sintáctica (centrada en la oración y sus partes) y la compositio fonética
(centrada en la combinación de palabras en la oración por razones fonéticas).
• La compositio sintáctica: se distinguen dos tipos de estilo: el estilo suelto o seguido y el
estilo periódico o periodo.
La primera diferencia entre ambos es de tipo estructural y lógico-semántica: en el periodo
existe una estructura periódica que presenta varias partes con autonomía argumentativa
para cada una de ellas; en cambio, en el estilo suelto no existe esa estructuración, de forma
que las ideas se suceden hasta llegar a la conclusión.
La segunda diferencia es de orden rítmico: en el periodo hay que tener en cuenta el
numerus (el correlato en latín del metro en poesía, que se basaba en las cantidades
vocálicas), mientras que en el estilo suelto esto es irrelevante.
Memoria
La memorización del discurso elaborado depende de dos tipos de memoria según los
tratadistas clásicos: la memoria naturalis (la innata) y la memoria artificiosa, que implica
una serie de procedimientos mnemotécnicos para facilitar el recuerdo.
Actio
También llamada pronuntiatio, se ocupa de la declamación del discurso, prestando atención
a la modulación de la voz y de los gestos, que debe estar en consonancia con el contenido
del mismo.
Retórica 74
Los géneros oratorios
Existen tres géneros de discursos de oratoria: el genus iudiciale (género judicial), el genus
deliberativum (género deliberativo o forense) y el genus demonstrativum (género
demostrativo o epidíctico).[2]
• El genus iudiciale es el que corresponde a las exposiciones realizadas ante un juez con el
objetivo de acusar o defender, respecto de un asunto del pasado, una causa planteada en
término de justicia frente a injusticia. Sus polos son acusación y defensa
• El genus deliberativum es el que corresponde a los discursos pronunciados ante una
asamblea; el orador pretende aconsejar o disuadir en términos de utilidad. Frente a la
género judicial, que se centra en acontecientos pasados, el tema de los discurso
deliberativos es cómo afrontar en el futuro un determinado asunto.
• El genus demonstrativum se centra en individuos particulares a los que se trata de alabar
o denostar ante un público; se ocupa de hechos pasados y se dirige a un público que no
tiene capacidad para influir sobre los hechos, sino tan solo de asentir o disentir sobre la
manera de presentarlos que tiene el orador, alabándolos o vituperándolos. Está centrado
en lo bello y en su contrario, lo feo. Sus polos son, pues, el encomio y el denuesto o
vituperio.
Además de estos tres géneros, existen siete especies(εἲδη): la suasoria(προτρεπτικόν),
disuasoria (ἀποτρεπτικόν),laudatoria (ἐγκωμιαστικόν), vituperadora (ψητικόν), acusatoria
(κατηγορικόν), exculpatoria (ἀπολιγικόν) y la indagatoria (ἐξεταστικόν).[3] Estas especies
están prensentes en los tres géneros. En el deliberativo, puesto que se busca convencer al
auditoriο de una determinada tesis, las más frecuentes son la suasoria y la disuasoria. En el
judicial, en el que hay que defenderse de acusaciones o realizarlas, predominan las
especies acusatoria y exculpatoria y en el epidíctico, que sirve para reforzar los valores de
una comunidad, la laudatoria y la vituperadora. Aunque predοminen más en determinados
discursos, las 7 especies están en los 3 géneros. En un discurso deliberativo se puede
utilizar la especie acusatoria y la vituperadora, por ejemplo, el político que propone una ley
puede acusar a su rival de algo o hacerle un vituperio con el fin de desacreditarlo. De la
misma manera, en el discurso judicial son frecuentes las especies vituperadora y laudatoria.
Un caso muy conocido es el discurso de Ciceron Pro Archias Poeta en el que hay un extenso
elogio de la poesia.
En la Edad media se añadieron a los anteriores las llamadas artes: ars praedicandi (sobre la
técnica de elaborar sermones), ars dictandi (o ars dictaminis, sobre el arte de escribir
cartas) y las ars poetriae (preceptos gramaticales, métricos y retóricos para escribir
poesía).
Historia de la retórica
La Atenas Clásica
Fuentes para el estudio
Podemos conocer la retórica Ateniense a través de los discursos que dejaron grandes
oradores como Demóstenes, Lisias o Isócrates. Heródoto y Tucídides en su obras sobre
historia, además de sucesos, también escribieron discursos pronunciados por personajes
históricos como Alcibíades, Jerjes o Pericles Desde el punto de vista teórico las fuentes más
importantes son la Retórica a Alejandro escrita por Anaxímenes de Lámpsaco y la Retórica
Retórica 75
de Aristóteles. La primera obra consiste en una serie de preceptos sobre como hablar
elocuentemente. La segunda obra tiene un planteamiento más filosófico. Frente a la
Retórica a Alejandro que es de carácter práctico, la Retórica de Aristóteles es de carácter
teórico. En la Atenas Clásica no existe una distinción clara entre la Retórica y la Filosofía.
Por este motivo, hay que tener muy en cuenta esta última disciplina. La Tragedia y la
Comedia, muy ligadas a lo político, son también importantes para conocer la retórica en la
Atenas Clásica.
Orígenes
Los primeros maestros que se dedicaron a esta disciplina fueron de allí, Córax de Siracusa,
primero en escribir un tratado sobre el tema, y su discípulo Tisias, que lo divulgó. Las
figuras de estos dos primeros maestros de retórica son bastante oscuras. Ningún escrito de
ellos ha llegado hasta nuestro días. Se conoce su existencia por menciones de rétores
posteriores. Hay una teoría que defiende que Tisias y Corax eran una sola persona y no dos.
Según esta teoría, el primer rétor de la antiguadad se llamaría Tisias, el Corax o dicho de
otra forma, Tisias el cuervo. (κόραξ,κόρακος significaba en Griego Antiguo cuervo)[4] Esa
elocuencia vino a transformarse rápidamente en objeto de enseñanza y se transmitió al
Ática por comerciantes que comunicaban Siracusa y Atenas.
Fundamentos filosóficos
La retórica demostró pronto su utilidad como instrumento político en el régimen
democrático, siglo V a. C., divulgada por profesores conocidos como sofistas, entre los
cuales los más conocidos fueron Protágoras de Abdera y Gorgias. Para estos maestro de
retórica que fueron también filósofos, no existe una única verdad y con el lenguaje sólo se
puede expresar cosas verosímiles (τὸ εἰκός). Valoraban mucho el poder que tenía la palabra
(λὀγος) que según Gorgias es un gran soberano que con un cuerpo muy pequeño e
imperceptible realiza obras de naturaleza divina[5] Este filosofía fue muy criticada por
Platón. Tanto para Platón como para su maestro Sócrates, la esencia de la filosofía
reposaba en la dialéctica: la razón y la discusión conducen poco a poco al descubrimiento
de importantes verdades. Platón pensaba que los sofistas no se interesaban por la verdad,
sino solamente por la manera de convencer, así que rechazó la palabra escrita y buscó la
interlocución personal, y el método fundamental del discurso pedagógico que adoptó fue el
del diálogo entre maestro y alumno. Pero el gran maestro de la retórica griega fue Isócrates
Pensaba que la retórica era un plan de formación integral de la persona que servía para
crear ciudadanos modélicos; con su sistema de enseñanza, precursor del Humanismo,
pretendía la regeneración ética y política de la sociedad ateniense. Aristóteles, por otra
parte, sistematizó la mayor parte de estos conocimientos sobre el arte de hablar y
argumentar en una obra que consagró al efecto, su Retórica. La gran aportación de la
Retórica de Aristóteles es su enfoque filosófico. Los manuales anteriores de cuales el único
ejemplar que se nos conserva es la Retórica a Alejandro, consistían en consejos prácticos
sobre cómo persuadir. La Retórica de Aristóteles en cambio, realiza reflexiones teórica
sobre el lenguaje persuasivo.
Retórica 76
Los géneros retóricos
Como Solón estableció que cada persona debía defenderse en persona ante un tribunal,
llegaron a crearse los llamados logógrafos, unos artesanos que se dedicaban a confeccionar
discursos para quienes no sabían hacerlos a cambio de estipendio: autores como Antifonte,
Lisias, que destacó por su naturalidad y aticismo, Iseo, famoso por su habilidad en la
argumentación, y el más famoso de todos ellos, Isócrates, fueron logógrafos. Éstos poseían
también una preocupación estilística y procuraban que el estilo del discurso se ajustara a la
personalidad y condición social de quien debía memorizarlo y pronunciarlo. También existía
la figura del sunégoros συνήγορος cuya función era similar a la de un Abogado. Demóstenes
actúo como συνήγορος cuando pronunció su famoso discurso Sobre la Corona. En los siglos
V y IV a.C, el sistema político ateniense era la democracia radical que consistía en que todo
ciudadano ateniense mayor de edad y varón podía exponer en la Asamblea (ἐκλεσία) sus
puntos de vista sobre los asuntos de la polis. Para poder hablar en la Asamblea era
necesario ser un orador excelente. Por este motivo se desarrolló en Atenas la retórica
deliberativa. El tercer género retórico que se desarrolló en Atenas fue el epidíctico que
abarca los discursos que tienen lugar en ocasiones especiales, por ejemplo, en un funeral y
cuyo principal objetivo es reforzar los valores de una comunidad. El discurso Epidíctico más
importante de la Atenas Clásica es el Discurso Fúnebre de Pericles
Roma
Ya en Roma, la retórica se perfeccionó sumamente por medio de las investigaciones y
esfuerzos que consagraron a su estudio hombres de letras como Cicerón, que dedicó al
tema una parte sustancial de su obra e hizo de la retórica el eje de sus preocupaciones, el
anónimo autor de la Retorica ad Herennium o Marco Fabio Quintiliano, cuyos doce libros
de Instituciones oratorias suponen la culminación de los estudios sobre la materia en el
mundo romano.
La Edad Media
Durante la Edad Media, de los tres géneros oratorios, el judicial, el deliberativo y el
epidíctico, entraron en decadencia el género deliberativo y el epidícito, es decir, la oratoria
política y la artística, ya que la militarización del imperio hacía inútil los conocimientos de
la oratoria; sin embargo sus conocimientos fueron transvasados a la literatura en general,
que se retorizó notablemente perdiendo bastante de su inspiración originaria y su frescura.
Así lo vino a concluir el gran estudioso de la literatura medieval Ernst Robert Curtius en su
Literatura europea y Edad Media latina, traducido al castellano en 1955.
Época Contemporánea
La retórica contemporánea ha prescindido del discurso oral y, por tanto, de entre las cinco
fases de elaboración del discurso (invención, disposición, elocución, memoria y acción) de
las dos últimas de índole práctica, la memoria y la acción. Se considera actualmente que es
útil para actores, abogados, psicólogos, políticos, publicitarios, escritores, vendedores y, en
general, quienes quieren persuadir o convencer de algo.
Sin embargo, la Retórica ha vivido un gran renacimiento en la segunda mitad del siglo XX
como disciplina científica con el surgir de varias corrientes de pensamiento que han
redescubierto su valor para distintas disciplinas; comenzó Heinrich Lausberg realizando
una gran labor de clasificación de la disciplina con sus Elemente der literarischen Rhetorik,
Retórica 77
traducido como Elementos de retórica literaria en 1975; y su impagable Manual de retórica
literaria, publicado en español entre 1966 y 1970 en tres volúmenes; Chaïm Perelman y
Lucie Ollbrechts-Tyteca publicaron en 1958 un fundamental Tratado de la argumentación,
traducido al castellano en 1994; la disciplina creada a raíz de este libro se denomina desde
entonces Retórica de la argumentación o, a veces, Neorretórica; por otra parte, y al lado de
esta llamada retórica de la argumentación, ha surgido una nueva neorretórica, la retórica
contemporanea de las figuras, ilustrada por Roman Jakobson, el Grupo μ (o Grupo de Lieja),
Lakoff y Johnson, etc. que permitió a la lingüística y a la semiótica desarrollarse en una
orientación social y cognitivista.
La invención, sola o conjuntamente con la disposición, es a menudo llamada
argumentación; la elocución se subdivide, como habían determinado ya los teóricos de la
Antigüedad, en un gran número de puntos de vista sobre el discurso a hacer (arte de la
retórica) o sobre el discurso ya hecho (retórica como ciencia): sobre el vocabulario
(registros de la lengua), sobre los ritmos y las sonoridades, sobre la forma y la estructura
de las frases (sintaxis, parataxis, hipotaxis, tipo de progresión remática, periodo, estilo
comático, etc).
Bibliografía
• Aristóteles (1995). Retórica. 1ª edición, 4ª impresión. Madrid: Editorial Gredos. ISBN
978-84-249-1423-3.
• Azaustre Galiana, Antonio & Casas Rigall, Juan (1994). Introducción al análisis retórico:
tropos, figuras y sintaxis del estilo. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de
Compostela-Lalia.
• Hernández Guerrero, José Antonio & García Tejera, María del Carmen (1994). Historia
breve de la Retórica. Madrid: Síntesis.
• López Eire, A. (2002). Poéticas y Retóricas griegas. Madrid: Síntesis.
Notas
[1] Aristóteles, Rhetorica1378a30-1388b25
[2] Menandro el Rétor, Dos tratados de retórica epidíptica. Sánchez Pacheco, 1996, Biblioteca Clásica Gredos
[3] Anaxímenes de Lámpsaco, Retórica a Alejandro, 1.1
[4] Kennedy,G.A, A New History of Classical Rhetoric,pp.34
[5] Gorgias, Elogio de Helena, 8. λόγος δυνάστης μέγας ἐστίν, ὃς σμικροτάτωι σώματι καὶ ἀφανεστάτωι θειότατα
ἔργα ἀποτελεῖ
Véase también
• La retórica en España
Enlaces externos
• Retórica en español (http:/ / retorica. librodenotas. com/ )
• Archivo de filología española (http:/ / www. angelfire. com/ de/ hispania/ )
• Uso de Razón. Lógica y retórica muy completa en línea de Ricardo García Damborenea
(http:/ / www. usoderazon. com/ )
• La Retórica de Aristóteles (http:/ / www. gipuzkoakultura. net/ ediciones/ antiqua/ eire.
pdf)
• Portal de Retórica y Poética de la biblioteca Virtual Cervantes (http:/ / www.
cervantesvirtual. com/ portal/ retorica/ )
Retórica 78
• Enlaces a recursos electrónicos sobre Retórica (http:/ / www. waldemoheno. net/
Retorica/ Recursos. htm)

Ron Mueck
Ron Mueck (1958) es un escultor hiperrealista australiano que vive en Inglaterra.
Su origen profesional fue en el mundo de los efectos especiales para el cine, trabajando
para Jim Henson en películas como Labyrinth (donde llegó a interpretar a uno de los
personajes, Ludo) o The Dark Crystal. Sin embargo ya había dado un paso hacia el mundo
del arte aprovechando su talento para desarrollar creaciones plásticas con un realismo
sorprendente.
Mueck se mudó a Londres para establecer su propia compañía, creando utilería y
“animatronics” para la industria de la publicidad. A pesar de ser altamente detallados sus
trabajos, eran diseñados para ser fotografiados desde un ángulo muy específico, ocultando
así el desorden de la obra vista desde otro ángulo. Mueck con más y más frecuencia
deseaba producir esculturas que se vieran perfectas desde cualquier ángulo.
En 1996 Mueck cambió hacia el “arte refinado” colaborando con su suegra Paula Rego,
para producir pequeñas figuras como parte de una escena que ella estaba mostrando en la
Galería Hayward. Rego lo presentó con Charles Saatchi quien inmediatamente quedó
sorprendido con su trabajo y comenzó a coleccionar y solicitar trabajos. Esto lo dirigió
hacia la creación que le formó un nombre a Mueck, “Dead Dad” (papá muerto) que es una
escalofriante e hiperrealista obra de silicona y otros materiales, del cuerpo muerto de su
padre, reducido aproximadamente a dos tercios del tamaño natural. Es la única obra de
Mueck que usa su propio pelo para el producto final.
Las esculturas de Mueck reproducen fielmente los detalles del cuerpo humano, pero juega
con la escala para crear imágenes que nos sacuden. Su obra de cinco metros “Boy”, fue
mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de
Venecia”.
Éste escultor formó parte de la exposición “Sensation” que causó polémica y otras
reacciones extremas entre los críticos y el público. La pieza que expuso en esa ocasión era
“Dead Dad”. Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como
Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos
definitivamente estremecedores.
Referencias
• Artículo de Oscar Jara [1]
• Galería James Cohan [2]
• Galería del Washingon Post [3]
• Galería Masdearte [4]
• Sensation Gallery [5]
• Web oficial del CAC de Málaga [6]
Ron Mueck 79
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ron Mueck.Commons
• Video en Blip.tv [7]
• Video de las esculturas realizado por Alejandro Mapis [8]
• Ron Mueck: Surrealismo Hiperrealista [9]
Referencias
[1] http:/ / www. babab. com/ no19/ mueck. php
[2] http:/ / www. jamescohan. com/ artists/ ronmueck/
[3] http:/ / www. washingtonpost. com/ wp-dyn/ content/ gallery/ 2005/ 12/ 29/ GA2005122900888_index_frames.
htm?startat=1
[4] http:/ / www. masdearte. com/ galeria. cfm?idGaleria=113
[5] http:/ / vassun. vassar. edu/ ~jamundy/ sensationgallery. html
[6] http:/ / www. cacmalaga. org/ 00. htm
[7] http:/ / blip. tv/ file/ 94203
[8] http:/ / es. youtube. com/ watch?v=s9uSIu82p4Y
[9] http:/ / vincula2. com. ar/ ron-mueck-surrealismo-hiperrealista/

Semiótica
La semiótica se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el
significante y el concepto de significado.
Un signo lingüístico (del griego σημεῖον, semeîon «signo») es una realidad perceptible que
remite a otra que no esta presente (referente); es la materia prima del pensamiento y por lo
tanto de la comunicación.
Introducción
"Semiología" es un término usualmente intercambiable con el de "semiótica", éste último
preferido por los anglosajones; el primero, por los europeos. De hecho, Charles Sanders
Peirce fue, al parecer, el primero en usar el término semiotic, aunque fue otro
estadounidense -Charles William Morris- quien realizó el primer proyecto completo para
una semiótica.
Según otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería
incluir a las demás ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del
conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semiótica se plantea
como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento, intentando responder al
interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y
cómo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada
como la ciencia de las ciencias rivalizando con la epistemología.
En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que
estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la
semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (y la semiótica también todos
los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones).
Algirdas Julius Greimas presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el
sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción de
sentido. Además de las exigencias del método que ayuda a formular esas hipótesis en una
Semiótica 80
serie de axiomas como estructuras elementales de la comunicación.
Origen
Se puede encontrar los orígenes de la teoría semiologia en la lingüística estructural y los
estudios formalistas de textos folclóricos de Propp y estructuralistas de los mitos de
Dumézil o de Claude Lévi-Strauss.
Del análisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontró
regularidades en la estructura de los cuentos. Entre esas regularidades se encuentra el
análisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Existía un héroe que se le
pedía un objeto de valor, y para ello, antes debía adquirir la competencia necesaria. Propp
la llamó prueba calificante. Después de haber calificado, el héroe era capaz de hacer
pruebas heroicas (Prueba decisiva), que conducían a su reconocimiento como héroe y la
adquisición del objeto de valor, (prueba glorificante). Otro de los aportes hechos por Propp
fue la propuesta de la estructura polémica: junto a la historia del héroe, aparece su
antagonista, el traidor, que en la búsqueda del mismo objeto de valor, genera una
confrontación. Y la estructura contractual, Propp la representa como un contrato en que un
Destinatario se compromete a realizar una serie de pruebas (o perfomance) por petición u
orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del destinatario, el
destinador reconocerá y sancionará el resultado de las pruebas (la sanción).
Otras aportaciones para la teoría semiologioca, son las hechas por Dumézil y Lévi-Strauss,
quienes habían planteado ciertas constantes en las estructuras lógicas profundas.
Lévi-Strauss en su análisis estructural del mito de Edipo, considera que hay una
organización de contenidos que puede ser formulada por categorías binarias de
oposiciones, a través de un análisis paradigmático.
Ramas
La semiología, tiene muchos campos, como por ejemplo:
• la semiología clínica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta
la enfermedad),
• zoosemiótica (para la comunicación animal),
• cibernética (para la comunicación de las máquinas),
• biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera.
• biosemiótica
• semiótica computacional
• semiótica cultural y literaria
• semiología musical
• semiótica estética
• estructuralismo y postestructuralismo
• semiótica urbana
• semiótica social
• semiótica conductista
Semiótica 81
Glosario de términos de semiótica
• Cuadrado semiótico
• Competencia (lingüística)
• Actante
• Iconismo
• Semiosis
Autores destacados de la semiótica
• Charles Sanders Peirce - Ferdinand de Saussure- Umberto Eco- Noam Chomsky-Pierre
Guiraud - Eliseo Verón - Oscar Steimberg - Oscar Traversa
• Roland Barthes - Jean Baudrillard - Julia Kristeva - Claude Lévi-Strauss - Grupo μ
• Roman Jakobson- Jacques Lacan - Jacques Derrida-Charles W. Morris
• Algirdas Julien Greimas - Louis Hjelmslev- Mark Angenot - Jean-Marie Klinkenberg - Yuri
Lotman - Denis Bertrand
Referencia
Bibliografía selecta
• Barthes, Roland. ([1957] 1987). Mythologies. New York: Hill & Wang.
• Barthes, Roland ([1964] 1967). Elements of Semiology. (Translated by Annette Lavers &
Colin Smith). London: Jonathan Cape.
• Bertrand, Denis. (2000). Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan, col. « Fac.
Linguistique ». (Trad. al italiano, G. Marrone et A. Perri, Basi di semiotica letteraria,
Roma, Meltemi, 271 p., 2002. Trad. al portugués, Sao Paulo, 2003)
• Chandler, Daniel. (2002). Semiotics: The Basics. London: Routledge.
• Derrida, Jacques (1981). Positions. (Translated by Alan Bass). London: Athlone Press.
• Duval, Raymond. (2002). "Semiosis y pensamiento humano". Cali:Ed. Universidad del
Valle.
• Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.
• Eco, Umberto. (1976). A Theory of Semiotics. London: Macmillan.
• Foucault, Michel. (1970). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.
London: Tavistock.
• Greimas, Algirdas. (1987). On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory.
(Translated by Paul J Perron & Frank H Collins). London: Frances Pinter.
• Hjelmslev, Louis (1961). Prolegomena to a Theory of Language. (Translated by Francis J.
Whitfield). Madison: University of Wisconsin Press.
• Hodge, Robert & Kress, Gunther. (1988). Social Semiotics. Ithaca: Cornell UP.
• Klinkenberg, Jean-Marie (2000). Précis de sémiotique générale. Paris: Le Seuil.
• Lacan, Jacques. (1977) Écrits: A Selection. (Translated by Alan Sheridan). New York:
Norton.
• Lotman, Yuri L. (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. (Translated
by Ann Shukman). London: I.B. Tauris.
• Morris, Charles (1971). Writings on the general theory of signs. The Hague: Mouton.
• Sebeok, Thomas A. (Editor) (1977). A Perfusion of Signs. Bloomington, IN: Indiana
University Press
• Verón, Eliseo (1988). La semiosis social. Gedisa, Barcelona.
Semiótica 82
• Williamson, Judith. (1978). Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in
Advertising. London: Boyars.
Enlaces externos
• Signo [1] Sitio que ofrece teorías semióticas y de las teorías de la semiótica estrecha (en
Francés y Inglés)
• Semiótica y Comunicación [2] por Pierce, Saussure, Hjelmslev y Eco
• Semiología y Gramatología [3] por Jacques Derrida
• Charles Morris, Análisis crítico de su teoría de los signos [4]
• Modelos esquemáticos: El significado previo de los signos [5] por Ariel José James
• AdVersuS. Revista de Semiótica [6]
• Otra selección de enlaces [7]
Véase también
• Filosofía del lenguaje
Referencias
[1] http:/ / www. signosemio. com/
[2] http:/ / www. telefonica. net/ web/ mir/ ferran/ semiotica. htm
[3] http:/ / www. jacquesderrida. com. ar/ textos/ kristeva. htm
[4] http:/ / www. archivo-semiotica. com. ar/ Elsigno3. html
[5] http:/ / semiosofia. googlepages. com/
[6] http:/ / www. adversus. org/ indice/ articulos. htm
[7] http:/ / es. geocities. com/ tomaustin_cl/ semiotica/ semiotica. html

Semiótica cultural
La semiótica cultural se centra en el estudio de los sistemas de significación creados por
una cultura.Para Umberto Eco, la semiótica se convierte en una teoría general de la cultura
y en último análisis un sustituto de la antropología cultural. En su libro La estructura
ausente plantea dos postulados para esta rama de la semiótica:
1. Toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de la comunicación.
2. Los sistemas de significados se constituyen en estructuras que obedecen a las mismas
leyes de las formas significantes.[1]
La semiótica cultural se apoya de la hermenéutica para hacer interpretación de los ritos,
mitos y símbolos como idealizaciones que han sido creadas por la cultura.
En su Antropologia estructural, Claude Lévi-Strauss plantea cómo los mitos pueden ser
explicados e interpretados de la misma manera que se hace en las estructuras del lenguaje,
los fonemas, morfemas o semantemas.
Por otra parte, Howard Gardner, plantea que el dominio de los símbolos es idealmente
adecuado para para salvar la brecha entre antropología y biología en la comunicación. En
su libro Estructuras de la mente diferencia las corrientes de simbolización, de las ondas y
los canales, como bases del desarrollo de la inteligencia en una cultura.[2]
Yuri Lotman es uno de los semiólogos que se ha centrado en la cultura. Acuñó el término
semiosfera para hacer referencia a los sistemas de significación creados por la mente
humana.[3]
Referencias
[1] Umberto Eco. La estructura ausente. Editorial: Lumen. 1994.
[2] Howard Gardner. Estructuras de la mente. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura económica,1993
[3] Yuri Lotman. La semiosfera, Madrid: Cátedra, 1996

Superflat
El Superflat es un movimiento artístico posmoderno fundado por el artista Takashi
Murakami, quien está influenciado por el manga y anime. Este movimiento provee una
interpretación "exterior" a la cultura popular japonesa de la post-guerra a través de los ojos
de la subcultura otaku.
Además de Murakami, entre los artistas cuyos trabajos son considerados "superflat" se
encuentran Chiho Aoshima, Mahomi Kunikata, Yoshitomo Nara, y Aya Takano. Además,
algunos animadores de anime y algunos mangaka son considerados superflat,
especialmente Koji Morimoto (y la mayoría de los trabajos de su estudio Studio 4°C), y el
trabajo de Hitoshi Tomizawa, autor de Alien 9 y Milk Closet.
Murakami define el "Superflat" en términos generales, aunque los temas tocados son muy
diversos. A menudo los trabajos hacen una mirada crítica al consumismo y el fetichismo
sexual que prevaleció tras la occidentalización de la cultura japonesa tras la post-guerra.
Uno de los objetivos de crítica es el estilo loli-con, satirizado en trabajos como los de
Henmaru Machino. Estos trabajos son una exploración de la sexualidad otaku mediante
imágenes grotescas o distorsionadas. Otros trabajos están más relacionados con el
Síndrome de Peter Pan (miedo a madurar). Por ejemplo, los trabajos de Yoshitomo Nara
suelen incluir graffiti en obras de ukiyo-e japonés antiguo realizado de una manera infantil.
Otros trabajos se enfocan en la estructura y los deseos subyacentes que abarcan la cultura
otaku y la cultura de la post-guerra japonesa en general.
Véase también
• Manga alternativo
• Gekiga
• La nouvelle manga
Referencias
• (2003) Murakami, Takashi, (Ed.).Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture.
New York :Japan Society. ISBN 0913304573
• (2001) Murakami, Takashi, (Ed.). Superflat. Last Gasp. ISBN 4944079206
• (2001) Michael Darling. Plumbing the Depths of Superflatness. Art Journal. Vol. 60
(Tomo 3): págs. 76-89.
• (1999) Store A, (ed.). Takashi Murakami: the meaning of the nonsense of the meaning.
New York, NY: Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, in asociación con
Harry N. Abrams, Inc., Publishers. ISBN 0810967022

Takashi Murakami
Takashi Murakami, 17 Septiembre de 2006.
Nombre real Takashi Murakami
Nacimiento 1 de febrero de 1963
Tokio
Nacionalidad Japonés
Takashi Murakami (村上 隆? Tokio, 1 de febrero de 1963) es un artista japonés
contemporáneo.
Se licenció en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio obteniendo el
Graduado en Nihonga (pintura tradicional japonesa). Se introduce en el arte
contemporáneo en 1990 bajo la tutela del artista Masato Nakamura. En 1993 crea su álter
ego Mr. DOB. Comienza entonces a ser reconocido dentro y fuera de Japón por su
particular síntesis entre el arte tradicional y contemporáneo japonés y el arte pop
norteamericano. Empezó a ser denominado como el Andy Warhol japonés.[1]
Ha hecho exposiciones en muchas partes del mundo. En mayo 2009 expone en el Museo
Guggenheim Bilbao.
Obra
Su obra abarca múltiples formas artísticas: el anime, pintura, escultura, el diseño industrial
y la moda.
Enlaces externos
• Web del artista [2]
• ítulo Exposición Murakami el Museo Contemporáneo de Los Ángeles [3]
Referencias
[1] Exposicion en 2009 en el Guggenheim Bilbao (http:/ / www. guggenheim-bilbao. es/ microsites/ murakami)
[2] http:/ / www. takashimurakami. com
[3] http:/ / www. moca-la. org/ murakami/ t

Talla de madera
Talla en madera de la figura de un
rey o dignatario, procedente del
Camerún, siglo XIX, en la Colección
de Tallas del Museo Etnológico,
Berlín-Dahlem
Tallas en madera en Mombasa Beach en Kenia.
Una talla es una obra de escultura,
especialmente en madera.[1] La madera se
talla mediante un proceso de desbaste y
pulido, con el propósito de darle una forma
determinada, que puede ser un objeto
concreto o abstracto. El producto final
puede ir desde una escultura individual
hasta moldes trabajados a mano que
forman parte de una tracería.
Historia
Es una actividad muy antigua y extendida.
Algunos de los mejores ejemplos que
subsisten de antigua madera tallada
provienen de la Edad Media en Italia y
Francia, donde los temas típicos de aquella
época era la iconografía cristiana. En
Inglaterra subsisten ejemplos de los siglos
XVI y XVII, época en la que el medio
preferido era el roble.
Desde las épocas más remotas la
decoración de madera ha sido un arte
destacado. La tendencia de la naturaleza
humana ha sido siempre ornamentar cada
artículo de uso ordinario. La Humanidad,
desde sus primeros tiempos, cortan dibujos
o diseños en cada artículo de madera que
es susceptible de talla. Así puede verse en
la obra de diversos pueblos que conservan
esta tradición: los indios de Norteamérica
tallan sus anzuelos o las boquillas de las
pipas, lo mismo que los polinesios tallan
sus remos.
Aplicaciones
Sus aplicaciones son variadísimas, aunque
su principal función es la decoración y el
ornamento. Se usa tanto a nivel
arquitectónico como para el
embellecimiento de objetos de uso
cotidiano.
Talla de madera 87
Como toda artesanía, tiene un componente artístico, en el cual el tallista-artesano vuelca su
talento creativo para sacar de unas simples tablas una obra de arte, y otro componente,
técnico y mecánico, que hay que tener en cuenta para que la materia prima responda a los
esfuerzos del tallista y logre el resultado deseado.
Para realizar la talla en madera se emplean herramientas especializadas como la gubias,
eligiéndose maderas de alta densidad y que no se astillan fácilmente.
Referencias
[1] http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3& LEMA=Talla Definición DRAE.
• Este artículo incorpora texto de la Encyclopædia Britannica de 1911 (dominio público).
Enlaces externos
• Ver seccion Tallas en madera (http:/ / www. emiliopineda. info)
• Grinling Gibbons (http:/ / www. explore-stpauls. net/ oct03/ textMM/ GrinlingGibbonsN.
htm), notable tallista para la catedral de San Pablo, Londres
• Will Kats (http:/ / blackfootcarvings. com/ ), artista especializado en la talla de madera
• « Wood Reliefs (http:/ / www. vam. ac. uk/ collections/ sculpture/ bayes/ carved/
wood_stone/ wood_reliefs/ index. html)». Sculpture. Victoria and Albert Museum.
• Ejemplos turco tallado en madera (http:/ / ahsapoymaciligi. blogspot. com)
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Talla de madera.Commons

Transvanguardia
La Transvanguardia (en italiano, Transavanguardia, «más allá de la vanguardia») es un
movimiento artístico italiano de la postmodernidad. El término fue acuñado en 1979 por el
crítico italiano Achille Bonito Oliva, para una serie de pintores italianos.
Nació en los primeros años de los ochenta, en contraposición al arte povera, movimiento
anterior de moda hasta entonces en Italia. La transvanguardia teorizaba el regreso a la
alegría y a los colores de la pintura después de algunos años de dominación del arte
conceptual. El movimiento tuvo como protagonistas a un quinteto de artistas: Sandro Chia,
Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria y Mimmo Paladino. Aparte puede
mencionarse al artista griego Jannis Kounellis.
Los transvanguardistas se caracterizan por un eclecticismo subjetivo, en el que los artistas
vuelven a un lenguaje pictórico clásico. Recurren a temas mitológicos clásicos como el
minotauro o el cíclope y a temas heroicos con gran expresividad cromática. Otra de sus
características es el "nomadismo", el artista es libre para transitar en cualquier época o
estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores. Realizan obras
generalmente figurativas, con referencias iconográficas, con gusto por lo fragmentario
(fragmentos de obras del pasado).
Su principal influencia viene del Manierismo, así como del Renacimiento y el Barroco.
Aunque rechazan la vanguardia, toman elementos de artistas del siglo, principalmente de
las vanguardias históricas. El resultado es una mezcla indiscriminada de temas y estilos
("pastiche"). El artista transvanguardista destaca por su individualismo, al contrario que la
vanguardia ellos no quieren influir en la sociedad ni provocar una transformación del arte.
Transvanguardia 88
Es una tendencia parecida al neoexpresionismo, la nueva imagen, el graffiti, el bad painting
o la pattern & decoration.
Referencias
• Achille Bonito Oliva, Dwight Gast (Übers.), Gwen Jones (Übers.): The Italian
Transavantgarde. Giancarlo Politi, Mailand, 1992, ISBN 978-88-7816-038-5 (inglés)
• Ida Gianelli: Transavanguardia. Katalog, Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea,
Skira, Mailand 2002, ISBN 978-88-8491-460-6 (inglés/italiano)
Véase también
• Arte postmoderno
• Arte contemporáneo
• Vanguardismo
• Pintura contemporánea