lunes, 6 de julio de 2009

Textos de Omar Gasca

Sobre crítica. Del libro Todo pasa, de Omar Gasca

La crítica y sus relaciones[i]
La crítica universitaria de 1900 tenía de bueno
cuando menos que era leída por el gran público [...].
Hoy los críticos, como los poetas, sólo escriben los unos para los otros.
A. Billy

Aunque excepcionalmente la hallamos en libros e incluso en actos presenciales tales como conferencias, mesas redondas y otros, la crítica de arte es un género de periodismo cultural
[ii] que consiste en ensayar acerca de la naturaleza, relaciones y efectos de la obra o el hecho artístico, examinando los ámbitos de la producción, la distribución y el consumo, con especial interés tanto en las políticas culturales como en la apropiación social de los bienes de cultura. En tanto ensayo, sus afirmaciones no son ni exhaustivas ni definitivas, aunque tienden a sustentarse en premisas y argumentos y caracterizarse por un cierto rasgo conclusivo.
Si se quiere, pueden hallarse antecedentes de la crítica de arte que se remontan a los atenienses del siglo V a. de C., y los nombres de Aristóteles, Platón, Xenócrates y Plotino se contarán entre los precursores de ella, siempre a partir de una visión occidental de la historia y de la historia del arte y de la crítica, a veces forzada en tanto busca las raíces de todo en la Grecia y Roma antiguas. Para muchos especialistas, sin embargo, la crítica de arte propiamente dicha aparece en el siglo XVIII, aproximadamente en 1750, con el Salón (antecedente de las galerías y donde exponían los miembros de la Real Academia Francesa), a la puerta del cual Lefont Saint Jean vendía las críticas que él mismo escribía e imprimía, si bien la crítica "moderna” se atribuye a Baudelaire a partir de 1850 (lo que hace que a la anterior suela llamársele prebaudeleriana), aunque de entonces a la fecha, bajo los nombres de “crítica de arte”, “estetología”, “ciencia del arte” u otros, aquélla se mantenga en un constante proceso de redefinición de sí misma, así como de su cuerpo de doctrina o de sus teorías, influenciada en diversos momentos por el materialismo dialéctico, el psicoanálisis, el estructuralismo, la lingüística, la teoría de la información, la semiótica, otras teorías de los signos, los postulados del new criticism o de la “deconstrucción
[iii]”, de Derridá; por personajes como Kant, Baudelaire, Hegel, Marx, Adorno, Benjamin, Jung, Eliot, Valery, Jakobson, Barthes, Bachelard, Lacan, Berger y Eco, por ejemplo, y por otros y más recientes conceptos, corrientes y tendencias.
La crítica de arte no se limita a la obra de arte, es decir, al producto o al hecho artístico, sino que abarca al fenómeno estructural que comprende al artista, al producto, al crítico, al público, al galerista, al marchante y a los funcionarios de cultura tanto como a sus políticas. En muchos casos incluye también a las artesanías y los diseños que, como el del arte, pueden concebirse como sistemas
[iv].
Los medios actuales más recurrentes de la crítica de arte suelen ser los impresos, aunque también se ejerce a través de los electrónicos e incluso los cibernéticos, sin descontar los espacios en que el crítico realiza su actividad de modo presencial, de frente al público.
En cierto sentido una de las funciones más importantes de la crítica es la de servir de intermediaria entre el productor y el público, mediante un texto que comparte la interpretación y valoración de las obras criticadas, función a la que se suman: a) difundir los conocimientos producidos dentro y fuera del país, aplicándolos para renovar las propias actividades prácticas; b) detectar y dar a conocer las tendencias y corrientes precoces en la sociedad, con el ánimo de aportar a ésta elementos que contribuyan a la renovación en el curso de las prácticas; c) apoyar las tendencias débiles, especialmente frente a la indisposición oficial de reconocerlas; d) producir teorías o conocimientos de la realidad artística local, y e) revisar y cuestionar las políticas culturales, especialmente las relacionadas con la enseñanza de las artes, becas, certámenes, premios y las asignaciones de espacios para la difusión de las obras. Si se acepta que la crítica es una actividad creadora destinada a objetivar valores y principios artísticos, y a difundirlos mediante textos públicos, se trata entonces de una actividad fuertemente impregnada de un carácter docente. La crítica de arte es una actividad realizada por individuos con formación universitaria (historiadores del arte, filósofos, sociólogos, comunicólogos); por escritores de origen universitario; por autodidactas y por los propios artistas. Entre estos últimos puede contarse al Dr. Atl, Hans Hofmann, Wilfredo Lam, Carlos Mérida, Cándido Portinari, Manuel Felguérez y Robert Motherwell, además de muchos otros, hecho que contradice que no se puede ser juez y parte.
En México, donde hay antecedentes prehispánicos y coloniales, la fundación de la Academia de San Carlos y la creación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM constituyen dos puntos de arranque para el desarrollo de la actividad crítica. En nuestro país ejercen o han ejercido la crítica de arte Justino Fernández (historia), Ida Rodríguez (historia), Margarita Nelken (autodidacta), Juan García Ponce (letras), Octavio Paz (letras), Jorge Cuesta (química/letras), Juan Acha (química/autodidacta), Jorge Alberto Manrique (historia), Raquel Tibol (autodidacta), Tere del Conde (historia), Felipe Ehrenberg (arte), Mónica Mayer (arte) y Alejandro Castellanos (fotografía), entre otros. Muchos más, colaboradores o reporteros de medios impresos, realizan crónicas, reportajes y reseñas que no siempre satisfacen los requisitos mínimos de la crítica de arte, con la que a veces se quieren identificar. Este es uno de los problemas de la crítica, que puede asociarse con la improvisación y con la carencia de cuerpo teórico o por lo menos de información suficiente, incluso entre los que –supuestamente– sí realizan crítica. Otros problemas de la crítica se refieren al desinterés de los públicos, a la incomprensión de sus funciones por parte de los propios artistas, al enrarecimiento y por lo tanto a la oscuridad del discurso crítico, y frecuentemente a la falta de especificidad y al desconocimiento de la idiomática propia de los instrumentos, herramientas, materiales, soportes, técnicas y recursos de las expresiones visuales.
Dos problemas más: por una parte la falta de producción y difusión de teorías locales, con la consiguiente dependencia de textos foráneos, cada vez menos a nuestro alcance y frecuentemente relacionados con problemas distintos a los propios; por otra, la formación universitaria del candidato a crítico, a veces demasiado vinculada con la historia (incluso no del arte sino de los estilos artísticos) y alejada de otras fuentes de pensamiento tanto como de los propios artistas.
Un texto crítico suele incluir una buena parte de estos conceptos: a) referencias sobre el autor; b) alusiones a la obra considerada e incluso descripciones parciales; c) relaciones de la obra considerada con otras del mismo autor y de otros autores; d) un pronunciamiento valorativo acerca de la obra, que no ignore referencias espaciales ni temporales; e) reflexiones acerca de su impacto en el propio ámbito del arte, en el de la cultura y en el social, y f) un carácter conclusivo y un tono contundente generalmente sustentado en afirmaciones y negaciones.
La crítica debe tener en cuenta, con estos términos o con otros, que aborda el problema de los productos culturales específicos tanto como el de la cultura en el sentido de modo global de expresión de la sociedad, y que el valor de sus acciones goza de la misma cierta provisionalidad que caracteriza a los primeros, de modo que por concluyentes y contundentes que puedan ser sus declaraciones, éstas podrán variar desde relativa hasta completamente con el tiempo.
Aunque hay otras versiones:
1. ¿Es la obra buena o mala? Ese es el dominio de la crítica. Víctor Hugo.
2. Permanece sin contestar la inmediata pregunta acerca de las fuentes, los modelos o estándares con respecto a los cuales se miden lo bueno y lo malo. T. S. Eliot.
3. Realizar una crítica es realizar un juicio de valor. I. A. Richards.
4. Una de las características inherentes a la crítica de arte es el arriesgue forzoso acerca de la valoración cualitativa de hechos y productos artísticos. Teresa del Conde.
5. Criticar es en cierto modo preservar la identidad. Yo pienso así y tú piensas de otra manera. Yo debo decirte que no me confundo contigo. Yo tengo mis propios pensamientos, mis propias fronteras, mi propia identidad. Raúl Páramo Ortega.
6. Criticar es, propiamente, juzgar las cosas, fundándose en los principios de la ciencia o en las reglas del arte. Paul Foulquié.
7. La crítica es, por cierto, un género; y de los más desarrollados en la actualidad, al punto en que se podría muy bien decir que aun para los propios artistas contemporáneos, como actitud, ha adquirido preponderancia sobre los sectores más oscuros de los mecanismos de creación. Cualquier análisis del desarrollo moderno de las artes visuales nos indicaría cómo los artistas, a través de una toma de conciencia de su propio poder, han derivado hacia la realización de obras que son ante todo verdaderos objetos de crítica artística y sólo incidentalmente objetos de arte. Fermín Fevre.
8. Yo creo, sinceramente, que la mejor crítica es la que resulta entretenida y poética; no esa otra fría y algebraica que, bajo pretexto de explicarlo todo, no tiene ni odio ni amor y se despoja voluntariamente de toda especie de temperamento [...]. Para ser justa, es decir, para tener razón de existir, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, esto es, realizada desde un punto de vista exclusivo, pero que sea el punto de vista que abre mayor número de horizontes. Charles Baudelaire.
9. La gran crítica es la que vuelve a encontrar en una perspectiva existencial la modulación de la obra, el impulso creador que la atraviesa, el punto de convergencia, donde se reúnen todos los datos psicológicos, humanos, sociales, estéticos, que están en el origen del acto creador. Serge Doubrovsky.
10. Entiendo por crítica pura la crítica que no se ejerce sobre seres, sobre obras, sino sobre esencias, y que en la visión de los seres y las obras no ve más que un pretexto para la meditación de las esencias. Albert Thibaudet.
11. La crítica es el excremento de una mosca en las alas de un águila. Ludwig van Beethoven.
12. La crítica es pues, como el presente, un instante del devenir futuro que se hace pasado en el momento en que lo queremos apresar. Hablar, así, de crítica dinámica, resulta, en sí mismo, una redundancia, puesto que toda crítica supone el dinamismo como base de su propia definición. Damián Bayón.
13. Hay dos clases de crítica: la poética y la científica. Estrictamente, sólo esta última merece el nombre de crítica. Jorge Cuesta.
14. La difícil creación de la crítica, ante la obra que considera, no admite otra razón de ser que ser otra obra de arte, otra creación. Jorge Cuesta.
15. La crítica de arte sólo puede existir con el periodismo. Juan Acha.
16. Se podría sin ir muy lejos decir [que el crítico] es quien ejercita sistemáticamente la actitud crítica, aplicándola a un sector de la realidad y traduciendo con ello un determinado pensamiento y a través de él ciertos criterios o principios de orden intelectual. En el caso del arte, el crítico es quien, partiendo de una realidad determinada –la obra de arte o su equivalente–, elabora un pensamiento, le da contexto, la sitúa en el espacio y en el tiempo; con ello la valoriza, la inserta en un orden racional y la difunde. Fermín Fevre.
17. Se advertirá que el crítico es algo más que un comentarista, aficionado del arte. Durante mucho tiempo –desde mediados del siglo XIX– la crítica de arte fue ejercida principalmente por poetas y escritores (desde Baudelaire hasta Apollinaire, pasando por muchos otros). Fermín Fevre.
18. El trabajo del crítico es ante todo un trabajo emancipador. Louis Panabière.
19. El crítico es un hombre que enseña a leer a los demás [...]. El crítico es un intérprete entre el escritor y el lector. H. Bars.
20. Aquellos que predican dogmáticamente la necesidad de la crítica, son habitualmente los que no toleran que ésta se ejerza con respecto a ellos. J. Brun.
21. La mayoría de los críticos son hombres que no han tenido mucha suerte y que, en el momento del máximo desespero, encontraron un humilde puesto tranquilo de guardián del cementerio. Dios sabe lo apacibles que son los cementerios; nada hay más alegre que una biblioteca. J.P. Sartre.
22. Los artistas: no hay críticos; los críticos: no hay artistas. Ida Rodríguez Prampolini.
23. No muchos artistas cuestionan la crítica cuando ésta les es favorable. OG.


Notas
[i] Una versión más corta se publicó en El pensamiento que une, transdisciplina en el quehacer de Omar Gasca, de Alma Ortiz, CUIH, México, 2003.
[ii] Si no se realiza próxima a la aparición pública de los productos artísticos, pierde parte de su sentido. Cuando va a dar a libros, las reflexiones pueden ser de orden crítico pero se inscriben entonces, más bien, en el ámbito de la historia del arte.
[iii] La palabra “deconstrucción aparece por primera vez en Lyotard, J.F., Discours, figure, París, Klincksieck, 1971. Traducción al castellano: Dicurso y figura, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.
[iv] Como siempre lo dijo Juan Acha.


Sobre el libro-objeto o libro de artista. Tomado del libro Todo pasa, de Omar Gasca

Del libro libro al libro de artista o libro-objeto[i]

Un libro es, en principio, un continente, un contenedor, sobre todo, de textos. Es esa cosa que se inspiró en los pequeños cuadernos hechos con tablillas de madera unidas con hilos y que ha permanecido hasta nuestros días por su eficaz capacidad para contener ideas y transportarlas. El libro es, ha sido y todavía será por algún tiempo el gran protagonista de la cultura portátil, hoy en compañía del CD, el DVD y distintos dispositivos portátiles que almacenan y respaldan información digital, la mayor parte de ellos conocida como memorias USB[ii].
Hay libros sagrados, libros apócrifos, libros herméticos, libros prohibidos, libros censurados, libros de contabilidad, libros de oro, de ritual, de texto, de texto gratuito; libros de coro, de inventario, de cocina, de viajes, de ciencia, de arte, de técnica; libros que hablan de libros, libros que hablan de imágenes, libros que hablan de cómo se hacen los libros, libros que no dicen nada. Recordamos, entre otros, el Libro de los Muertos, el Libro de Enoc, el Libro de Alexandre, el Libro de Concordia, el Libro de Horas, el Libro Rojo, el Libro Vaquero (aunque éste es una historieta, un cómic), y los de narrativa, poesía y ensayo, y los E-books o libros electrónicos, todos con contenidos peculiares y destinados a satisfacer funciones específicas vinculadas con la preservación, la extensión de la memoria, la información, la cultura, la difusión de ideas, el entretenimiento, la reflexión y los modos para hacer algo o pensar algo.
Entre los más vendidos en diferentes idiomas a lo largo de la historia, por citar unos cuantos, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Cervantes, claro), Harry Potter y la piedra filosofal (J.K. Rowling), El código Da Vinci (Dan Brown) y la Biblia, claro, cuyo nombre, por cierto, pasó al latín del griego biblia o “libros”, forma diminutiva de byblos, a su vez el término para papiro (o papel), pero el que se exportaba desde el antiguo puerto fenicio de Biblos. De ahí, biblioteca, bibliografía, bibliófilo, bibliómano, bibliomancia, bibliología; porque lo otro es liber, libri, origen de libro, palabra referida también al material vegetal utilizado en la antigüedad para hacer libros.
Por su carácter artesanal, cuando el libro se hacía íntegramente a mano, se le consideraba un objeto precioso y exclusivo de unos cuantos. Con el ascenso de la burguesía, en los siglos XIV y XV, la posición social, cultural y económica de ésta le posibilitó comprar libros. El libro se democratizó más o menos a partir de 1450, después de la invención de la imprenta de tipos móviles, atribuida a Gutenberg; aunque no es que los tirajes aumentaran considerablemente porque entre esa fecha y 1700, más o menos, las ediciones fueron en promedio de mil 200 a mil 500 ejemplares y hay que recordar que en la Roma antigua hubo talleres en que los escribanos hacían hasta 300 o más copias y que, por ejemplo, en el valle del Rhin, poco antes de la aparición de la imprenta, los copistas realizaban hasta 600 copias del mismo libro (recuérdese aquí, de paso, la trama de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que llegó al cine con Sean Connery).
No es sino hasta el periodo comprendido entre finales del siglo XVIII y principios del XIX que la producción empezó a mecanizarse y a alcanzar grandes tirajes, con la consecuente desaparición virtual del libro raro, el libro como pieza. Aquél ganó difusión y público, pero perdió unicidad y, en cierto modo, intensidad. Poco después surgieron las encuadernaciones y presentaciones de lujo, destinadas a coleccionistas y élites. El libro, objeto portátil, se convirtió rápidamente en un
irremplazable vehículo proveedor de información, en el protagonista principal de la difusión de ideas, en el responsable de una primera globalización o mundialización.
Hoy se dice que la Era Gutenberg ha terminado, que el libro desaparecerá.
Cuando surgió la fotografía, se dijo que moriría la pintura; cuando apareció el cine, que morirían la literatura y el teatro; cuando nació el video, que moriría el cine. Nada de eso ha ocurrido ni por fortuna nada parecido a la antiutopía de Bradbury Fahrenheit 451, de 1953 y llevada al cine por Truffaut en 1966, en que el cuerpo de bomberos se dedica a localizar libros clandestinamente resguardados para quemarlos porque su lectura produce infelicidad, mientras los miembros de una suerte de movimiento de resistencia memorizan cuanto ejemplar cae en sus manos, a fin de preservar su contenido y de trasmitirlo siquiera de manera oral (que la trasmisión oral, la lectura en voz alta, fue un hecho común en el siglo XIX, sobre todo los espacios públicos de la Francia del Segundo Imperio).
Gracias a diversos fenómenos sociológicos, a los muy bajos índices de lectura de la actualidad, al precio de los libros, a los productos multimedia y sobre todo a Internet, se dice que el libro desaparecerá. Es desalentador que en nuestro país, por ejemplo, para alrededor de 110 millones de habitantes publiquemos por año apenas 150 millones de libros, lo que equivale a 1.36 textos por persona al año, lo que por otra parte explica nuestro verdadero nivel educativo, al margen de estadísticas maquilladas. Sin embargo, como dijo Catherine Coleman al referirse a una edición electrónica de libro interactivo en la Feria de Frankfurt, “ese ejemplar habla de la vitalidad del libro y de las nuevas interpretaciones que los artistas plásticos dan al libro clásico"; es decir, que hay nuevas formas de hacer libros que quizá lleguen a corresponder de mejor manera con los tiempos y los públicos actuales. Uno de esos casos es el que se refiere al libro de artista o libro-objeto.
El libro-objeto puede hallar sus orígenes en los manuscritos sobre papiro hallados en las tumbas de la primera dinastía del Antiguo Egipto y más acá en los manuscritos medievales, en los primeros libros atribuidos a Gutenberg
[iii] o en los incunables, es decir, lo libros realizados durante los primeros 50 años de la imprenta tipográfica[iv], por ejemplo Los dotze treballs de Hèrcules de Enrique de Villena y La Celestina de Fernando de Rojas.
Hay quien afirma que los primeros impulsores de los libros-objeto o libros de artista son Ambroise Vollard y Kahnweisler, los marchands o agentes vendedores de Picasso y Braque, historia que siempre cuentan los franceses, en gran medida patrocinadores, tutores, padrinos, protagonistas y promotores del eurocentrismo y del afán de considerarse papás de todos y de todo. Otros piensan en Jazz, el libro ilustrado de Henri Matisse, también francés, para no variar.
Como sea, un libro-objeto o libro de artista (livre d’artiste, en francés) es un dispositivo contemporáneo que reúne en un sólo cuerpo de obra la posibilidad de desarrollar contenidos de diverso género, preferiblemente plástico o visual, bidimensional y tridimensional, con elementos que actúan en igualdad de circunstancias, satisfaciendo funciones y relaciones de interdependencia, sin que se privilegie ninguno, es decir, no como ilustraciones de o para un texto, por ejemplo. Continente y contenido en cierto modo valen por igual y sus distintos componentes, al sumarse, buscan ofrecer una mayor riqueza significante. Puede haber texto, pero no tiene por qué ser éste el elemento más importante; de hecho, una buena parte de los libros-objeto conocidos carecen completamente de palabras, si descontamos la portada.
El propósito es crear vehículos de circulación mínima pero efectiva, más asociados con la conciencia, la intimidad, el placer, las evocaciones y las sensaciones tactovisuales que con las ideas típicas de consumo; más con las sugerencias que con la literalidad. En ellos, cuando la palabra está completamente ausente, su internacionalización se facilita al no requerirse, fuera del título, traducción alguna.
Parte del sentido del libro-objeto es su carácter lúdico e íntimo y su capacidad para incorporar valores propios tanto del trabajo artesanal cuanto del que involucra tecnologías nuevas (por eso, entre otras cosas, se trata de un producto postmoderno), enfatizando los lenguajes de los materiales y las bondades de éstos para afirmar cualidades emparentadas con el tacto, con la sensibilidad estética, pero también con la inteligencia y sobre todo con la oportunidad de contradecir un poco la estandarización que proviene de la oferta de la cultura de masas. En suma, un libro-objeto o libro de artista es un género de obra que sin ser pintura la admite, que sin ser música puede contenerla y que puede integrar contenedores y contenidos, diseños gráficos y tipográficos, dibujos, impresiones, olores, colores, texturas, ingenierías de papel, suajes, objetos construidos, objetos “encontrados” y traídos, materias, materiales y procedimientos de distinta índole pero, sobre todo, ideas. Lo han dicho ya Ernesto Yee y Ulises Carrión, entre otros: un
libro-objeto puede no tener páginas; los escritores no escriben libros, escriben textos. Decimos que alguien “escribió” un libro, pero el libro-libro es otra cosa, una cosa que se hace con lo escrito, después de que ya está escrito. El libro de artista o libro objeto es todavía más otra cosa.
De acuerdo con un diccionario cualquiera, un libro-libro se define como la “reunión de muchas hojas de papel, vitela, etcétera, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartón, pegamento u otra piel, etcétera, y que forman un volumen”. Los libros, en su origen, fueron casi exclusivamente continentes de textos (así fueran jeroglíficos), a veces adornados, pero es evidente que pueden contener y de hecho contienen otros lenguajes, además del literario, desde imágenes hasta signos musicales, es decir partituras, pasando por texturas, olores y hasta sonidos.
El libro-libro es una estructura y el artista visual busca dentro de ella modos distintos de relación y expresión y mediante aplicaciones propias de conceptos y formas crea nuevos códigos. En los libros-objeto emplea nuevos signos y símbolos, elementos visuales y sonoros, elementos tipográficos y otros, y da a la página, si la hay, al paquete o al soporte, al contenido y al contenedor la categoría de espacio artístico, que exhibe una estructura en la que participan el lenguaje semántico y el lenguaje estético. Nada tiene en ellos, aisladamente, una consistencia propia. La estructura del libro-objeto se constituye por la suma de todos sus elementos y el mensaje final que oferta al espectador-lector es el libro en sí, el libro en su totalidad, el libro como un todo; el libro como una entidad artística propia. En este sentido, sigue sin que se lo proponga algunos principios de la Teoría de la Gestalt: el todo es más que la suma de las partes; las partes se subordinan al todo. Se parece un poco a la idea de Marshall McLuhan acerca de
que “el medio es el mensaje”, por cierto teoría y lema que fue emblema de la contracultura de los 60.
Algo de irreverencia está en el fondo del libro-objeto, además de la intención de ir más allá del lienzo, del papel, de la obra plástica convencional. “Ejemplo de ello son los libros de artistas conceptuales, como el norteamericano Joseph Kosuth y el grupo Art and Language, y de otros más irrespetuosos con el concepto de ‘arte’, como los del grupo ‘Fluxus’. Algunos artistas, el francés Christian Boltanski entre ellos, han trabajado basándose en la misión originaria del libro como medio documental, mientras que otros, como el alemán Anselm Kiefer, han operado sobre la realidad del libro como objeto tangible y susceptible de ser recorrido en distintos sentidos y en distinto orden”
[v].
Respecto a la producción de los libros-objeto, hay tres categorías importantes: el libro-objeto único, el libro-objeto de pequeño tiraje, realizado manualmente, y la edición auto-impresa, que puede alcanzar ediciones de 500 ejemplares o más, reproducidos mecánicamente.
Los trabajos “únicos" incluyen el libro de apuntes o bocetos, el diario, el diario visual, el libro autobiográfico, el libro de anteproyectos, el libro de proyectos, los libros temáticos, la agenda comentada, los incunables simulados, los libros documentales, los libros accidentales, los libros de juegos, los libros-maqueta y otros.
El libro-objeto de pequeño tiraje comparte algunas de las características del libro único y de las ediciones autoimpresas. Como si se tratara de obra gráfica, su tiraje suele ser de 5 a 50 ejemplares, alcanzando a veces los cien.
Las ediciones autoimpresas generalmente implican el empleo de computadora e impresora (antes el mimeógrafo y la fotocopiadora), aunque suelen incluir algún género de intervención directa sobre papel o alguna otra clase de material. Muchas veces se acompañan de textos que van de cortos a largos y abordan prácticamente cualquier tema, desde historias familiares hasta falsas cartografías, pasando por genealogías, códigos secretos, teorías, teorías absurdas, monografías, juegos de palabras, poesía visual, alfabetizad visual, lecturas alternativas, dobles lecturas, geografías simuladas, analogías entre escrituras, estadísticas fantásticas, falsos inventarios, bitácoras, registros tales como cardiogramas, performances sugeridos, guiones de diverso género, falsos Know How
[vi], tratados de geometría, conciertos silenciosos, narrativas visuales, documentación textual y visual contestataria, juegos de sinestesia y listas de cualquier tipo, entre otros.
Por supuesto, la gran ventaja del libro de artista o libro-objeto es que se opone a la especialización, al encasillamiento, a la linealidad, porque significa para el artista la posibilidad de abarcar diversos géneros, lenguajes y técnicas. Para quienes pintan y hacen música, o dibujan y escriben y diseñan, o hacen estampa e ingeniería de papel, por ejemplo, aquél representa la oportunidad de hacer muchas cosas en una sola cosa. Además, permite el trabajo individual y el colectivo: Vicente Rojo y José Emilio Pacheco (Jardín de niños); Vicente Rojo y Octavio Paz (Discos visuales); Gabriel Macotela y David Huerta (De la tierra a la luna), por ejemplo.
[i] Versión de las conferencias dictadas sobre el mismo tema en diversos foros.
[ii] Siglas de Universal Serial Bus, que en realidad se refieren al puerto en que se conectan los dispositivos periféricos.
[iii] La Biblia de Mazarino o la Biblia de 42 líneas, edición de la Biblia impresa en Maguncia, Alemania, entre 1450 y 1456.
[iv] 1450 a 1501.
[v] “Libro”, Microsoft Encarta 2006, Microsoft Corporation 2005.
[vi] “Saber cómo”, es decir, manual de algo, pero al modo de la obviedad didáctica de los norteamericanos.


Sobre arte y confusión. Tomado del libro Todo pasa de Omar Gasca

Arte y confusión
"La idea de modernidad empieza a perder vitalidad.
La pierde porque ya no es una crítica sino una
convención aceptada y cotidiana.
En lugar de ser una herejía como en el siglo pasado
y en la primera mitad del nuestro,
se ha convertido en un artículo de fe que todos comparten”.
Octavio Paz

"Si los artistas contemporáneos aspiran a ser
originales, únicos y nuevos, deberían empezar por
poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad
y novedad; son los lugares comunes de nuestro tiempo".
Octavio Paz

Arte es el proceso de cambio del significado del arte.
Gaweski-Gasca

"Debemos liquidar esta cosa disparatada llamada
arte para hacer posible que todo el mundo sea creativo.
Es nuestra obligación convertirnos en auto-destructivos
de una manera constructiva. Debemos liquidar, no sólo nuestra
función como artistas, sino también el sistema del arte”.
Manifiesto de la Coalición Internacional para la Liquidación del Arte

Desde los inicios del siglo XX hasta nuestros días, en el ámbito del arte y la cultura hemos presenciado una constante y acelerada aparición de movimientos, tendencias y estilos que, comparados con el pasado, reflejan actitudes y pretensiones peculiares: ruptura de normas, desacralización de la obra de arte, repudio al consumismo, negación del objeto de arte como valor material, entre otras, sobresaliendo la idea de “libertad absoluta”: todo se puede, todo vale.
Esta "libertad absoluta" se ha dejado influenciar por el descrédito de la razón como sistema absoluto, por la relatividad asociada con las especulaciones de las ciencias y por las filosofías que renuevan sus sistemas a partir de impugnar, negar, reprobar, condenar algunos enunciados e inclusive ciertos juicios de valor, argumentando con razón o sin ella la falta de veracidad de éstos.
En torno a la libertad absoluta, la ruptura de normas y la desacralización de la obra, hay contribuciones diversas a lo largo de la historia del arte y la cultura. "El que encuentra algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo, despierta no sólo nuestra curiosidad, sino nuestra admiración", dice Picasso. El problema es, quizá, que interpretamos demasiado a la letra esa idea de “lo que fuere”. Y un poco así con Duchamp, a quien le debemos en buena parte la idea de hacer idea del arte, abusando a veces.
Desacralización, ruptura de normas, negación del objeto, irreverencia, libertad absoluta, fueron y continúan siendo actitudes y pretensiones que dieron cabida a todo tipo de interpretaciones, un poco “a la carta”, es decir, ajustadas, adecuadas, apropiadas al talento, oficio, percepciones y conceptos de cada artista o individuo dispuesto a serlo o parecerlo.
De la mano de ciertas tesis propias de los sistemas de consumo, como es más fácil hacer algo nuevo que algo bueno (aunque, claro, puede haber algo bueno y nuevo a la vez), se desarrolló un culto exacerbado a la innovación: lo nuevo por lo nuevo, lo nuevo como un valor por sí mismo; la originalidad sustentada no en lo que posee origen sino en la novedad. Si es distinto o diferente de lo que había, vale, por más que carezca del menor sentido. Y no hablamos aquí de las propuestas que intencionalmente buscan no tener sentido para precisamente tenerlo, al insertarse como
objetos, formas o sistemas que cuestionan el status quo o que se oponen a los valores dominantes, sean artísticos, culturales, sociales u otros.
De modo que, como resultado de las limitaciones, y menos de las potencias o alcances, la creación artística fue orientándose a la innovación, a la extravagancia y al sensacionalismo, ignorando o pasando por alto que la originalidad es una consecuencia y no un fin. Como dice Gombrich: “La tradición de lo nuevo ha reducido todas las demás tradiciones a algo trivial...". Había que inventar un ismo: futurismo, tachismo, neoísmo, loqueseaísmo… De hecho, la caída de las vanguardias se debe, entre otras cosas, a esa gran obsesión de lo nuevo por lo nuevo, además, claro, de la habitual importación de modelos y su linealidad evolutiva.
A propósito o sin más alternativa, fueron sucediéndose expresiones que, en conjunto, perfilarían un “anti-arte”, en principio dotado de características irreverentes que hoy por hoy no asombran ni escandalizan a las abuelas y que se hallan perfectamente asimiladas.
Para aumentar la confusión, el anti-arte dejó de ser tal en cuanto fue digerido y equiparado, absorbido e inclusive reproducidas sus formas por las masas y hasta por los distribuidores de cultura de masas. La irreverencia, la excentricidad, la negación, fueron absorbidas y el anti-arte pasó a ser patrimonio de aquéllos a quienes originalmente cuestionaba y quería contradecir. Hoy, con bastante asomo de cinismo, suele decirse que es mucho mejor negocio la anticultura que la cultura. El sistema iguala y diluye, ya se sabe. En tres patadas el sistema hace de Elvis una pelvis, del Diario del Che un best seller, del Che mismo un John Travolta, de Morrison un Drogadicto, de Janis una huérfana, del futbol una amante y de las luchas el gran teatro.
El artista contemporáneo se ha liberado del objeto y por tanto ha alcanzado una suerte de “ilimitación” que en muchos casos se traduce en obras o en experiencias estéticas originales y dotadas de sentido, si bien muchas veces tal permisividad le conduce a justificar diversas incapacidades conceptuales y formales, todo ello inmerso en un cada vez mayor desinterés del público por el arte y gracias a una tendencia cada vez más generalizada hacia el facilismo.
Los argumentos precisos, unívocos, estables, “definitivos” que articulaban nuestra comprensión del arte han caído o variado sustancialmente y nos vemos por tanto empujados a la indiferencia, a la ignorancia, o a construir andamios nuevos que nos permitan entender nuestro tiempo.
Esto es válido para las artes, las ciencias y las técnicas, pero es sin duda el ámbito del arte, el de la cultura, el más confuso.
Las preguntas más importantes con respecto a las confusiones en el ámbito del arte y la cultura se relacionan con el sentido y la función.
Ante cualquier reproche se puede escuchar: “Así es mi estilo”. El estilo como producto de las limitaciones, no de los alcances. Limitaciones conceptuales y formales: no hay ideas, no hay oficio. No hay nada que decir y, así, el arte se convierte en un objeto sin objeto ni público. ¿No dice Burckhardt que quizá haya hoy en algún lugar grandes hombres para cosas que no existen? La sinrazón; algo muy lejano en todo caso a la idea surrealista de que la razón debe ser subversiva o no ser razón. El facilismo, todo es todo, nada es nada y, con ello, una suerte de neutralización y de burocratización del arte que, en se momento, deja de ser vivo. El arte sólo es vivo si es insurrecto y, así, “es fuente permanente de perturbación –como dice Herbert Read–. Es revolucionario por esencia. El artista es lo que los alemanes llaman ein Rüttler, quien trastorna el orden establecido”. Pero insurrección, originalidad, revolución, aportación, irreverencia, en todo caso, no equivalen a mafufadas o mamadas
[i].
Con relación a las artes visuales, los factores que más han contribuido a la confusión son la proliferación de los medios de creación, con respecto a los cuales la familiaridad suele pasar por conocimiento; la elástica idea de que cualquier cosa que se sustente en un concepto puede ser arte; la flexible pero rígida idea de que todo es todo y nada es nada, es decir, una aguda relativización; la torpe idea de que la irreverencia gratuita es un valor por sí misma; la igualmente torpe idea de que lo nuevo, sólo por ser nuevo, es un valor; las oposiciones irreflexivas a la forma, el oficio, la belleza, el sentido; la adopción de paradigmas postcoloniales que afectan todos los procesos de construcción de subjetividad, tanto en los emisores como en los receptores; la idea de que ya sabemos todo; el miedo a preguntar, a repensar y a discutir; la ausencia de autocrítica y de crítica o, más bien, de un corpus crítico, y la parcial o completa marginalidad (léase ignorancia y en el mejor de las casos inocencia virginal) de críticos y público con respecto a los nuevos medios de creación y difusión.
Contribuye a la confusión, además, la expansión de la industria del entretenimiento, que iguala, absorbe o matiza (y a la larga diluye) a las prácticas artísticas, convirtiendo al productor en un individuo con buena aceptación, exitoso, famoso, célebre incluso, pero singularizado por su proximidad al escándalo y al espectáculo más que por sus aportes, convirtiendo de paso al crítico, al galerista y al periodista cultural en complacientes cómplices que actúan al servicio de la novedad mientras banalizan su trabajo, de por sí en muchos casos insustancial. Gracias a los acondicionamientos de la cultura de masas, impera un culto por lo espectacular, una vocación por el show, por los reality, que diluye u omite el trasfondo, cuando lo hay. Las series Jackass y The Osbournes son para muchos un modelo, lo mismo que Warhol o Basquiat, no importa que los antecedentes, el pretexto y el contexto sean otros.
De otro lado, está el fenómeno de la transformación de las galerías-negocio en negocios a secas, cada vez menos comprometidos con la calidad y más con la novedad, en perfecta armonía con los paradigmas del mercado que afirman que si es nuevo es mejor y que si es nuevo hay que comprarlo. Todo lo que no es nuevo, es desechable. El arte está obligado a aportar, pero aunque efectivamente en la cualidad de lo insólito gravita o radica esta posibilidad, no toda innovación es insólita ni toda innovación aporta. Lo nuevo por lo nuevo, la valoración y aprecio de lo nuevo sólo por ser nuevo, responde a la necesidad de vender y adquirir variables, es decir, cosas que se caracterizarán por ser distintas y no necesariamente por ser buenas o eficaces o mejores, ni por estar dotadas de sentido o ser verdaderamente aptas para satisfacer una función.
Y confunde, también, la saturación, frecuencia y recurrencia de mensajes y efectos visuales y/o audiovisuales (televisión, cine, internet, X-box, Game Boy, Nintendo), que por su carácter dinámico y por su complejidad seducen, primero, y generan, después, percepciones de empobrecimiento en torno a otras expresiones visuales que carecen de la cualidad time-based-art, en una época en la que dos de los conceptos más apreciados son el movimiento y la velocidad o, quizá más precisamente, la aceleración e, inclusive, la intervención del individuo en el proceso de aceleración.
Y hay que sumar la negación al cambio, acompañada de intolerancia y desprecio por expresiones, lenguajes y medios que rebasan lo ya aprendido; la complicidad de los límites, no de los alcances, al estilo del cuento de Andersen en el que todo mundo “ve” el traje de oro que lleva el rey y que sólo es visible a los inteligentes, y la autorreferencia, es decir, tomarse a uno mismo, exclusivamente, como fuente teórica o argumental de todo.
“Lo que hoy llamamos arte, ¿es y seguirá siendo arte?”, pregunta Eco. Cuando vemos una cosa, vemos sobre todo nuestra relación con esa cosa. ¿Qué vemos cuando vemos una supuesta obra de arte? ¿La veríamos igual si no se nos dijera o hiciera saber que es una obra de arte? Supuesta o realmente reconocemos, explicamos e interpretamos la obra de arte pero, ¿qué va primero? ¿Podemos identificar una obra de arte, distinguiéndola de los objetos no artísticos, sin preguntar antes qué es una obra de arte, por qué lo es? Y, ¿podemos interpretarla, es decir descifrar sus significados y apropiárnoslos, cuando tales significados dependerán seguramente de que precisamente se trate de una obra de arte y no de un objeto no artístico, lo que no sabremos sino hasta después de identificar y explicar o de explicar e identificar? ¿Qué va primero? Y, ¿a qué atenerse? ¿A la teoría institucional, en la cual el veredicto de la cualidad artística corresponde a las instituciones que reúnen a funcionarios culturales, galeristas, críticos, coleccionistas y otra clase de especialistas? ¿O a la teoría intencional o expresiva, es decir, en la que la obra de arte se entiende como lo dispuesto por el propio creador, aquello que adquiere sentido desde el artista? ¿O la funcionalista o social, que sostiene que la obra de arte desempeña una función y es creada necesariamente de acuerdo con ciertas reglas y procedimientos? ¿O la teoría simbólica, en la que el principio general del arte es la manifestación sensible de una idea, es decir, que “la obra encarna su sentido”? ¿Alguna otra? ¿Y contarán, para cualquiera de los casos, la sociedad en que se produce la obra, la época, el sistema artístico al que pertenece, el individuo que la produce y la o las diferencias que con relación a otras obras tiene? ¿Tendría sentido preguntar qué distingue al arte de la ciencia y de la técnica y en qué son afines? Aportar, ¿no es la clave?
Aportar qué, es la otra pregunta (¿elementos a la conciencia?), pero aun sin ella por lo menos hay que reconocer, como tarea inaplazable, la necesidad de preguntar y encontrar respuestas, así sea provisionales, antes que mantener un sistema facilista, cómodo y comodino, conformado y conformista que hace de andamio de la confusión, a la que entre otras cosas se debe el desinterés de los públicos. ¿De qué sirve esa re-creación selectiva de la realidad que es el arte?
Picasso no desautorizó, no desmintió lo que en 1952 se publicó como su testamento, aunque vivió alrededor de 20 años más. Aun con la incertidumbre que pudiera representar su origen, vale la pena reproducirlo aquí, sin ánimo de causar zozobra ni desconcierto, como un estímulo para la reflexión:
"Dado que el arte ya no es el alimento de los mejores, puede usar el artista su talento para todos los cambios y caprichos de su fantasía. Quedan abiertos así todos los caminos hacia la charlatanería intelectual. El pueblo ya no encuentra en el arte ni solaz ni elevación alguna. Pero los snobs, los ricos, los indolentes y los que quieren llamar la atención, buscan en él lo extraño, lo original, lo excéntrico y lo chocante. Yo he contentado a los críticos con las innumerables bromas que se me ocurrieron y que admiraban tanto más cuanto menos las entendían... Hoy día no soy solamente famoso sino también rico. Pero cuando me encuentro a solas conmigo mismo no puedo considerarme como artista en el sentido excelso del término. Grandes pintores fueron Giotto, Tiziano, Rembrandt y Goya. Yo soy solamente un payaso que entendió el tiempo en que vivió y supo aprovechar toda la estupidez, lascivia y vanidad de sus conciudadanos".
Luego leemos a Warhol: "El arte del negocio es el paso que sigue al arte en sí. Yo comencé como un artista comercial y deseo acabar como un artista del negocio... Ser bueno en los negocios es el más fascinante tipo de arte... Hacer dinero es arte y trabajar es arte y los buenos negocios son el mejor arte".
[i] Véase en el diccionario: Mamada, despropósito; Mafufo, loco.